FUI COMPRAR PERAS E VOLTEI COM UM PROBLEMA QUE NÃO PAROU DE CRESCER. OU: O BICENTENÁRIO DE CARLO COLLODI, CRIADOR DE PINÓQUIO

 

Chega uma idade em que vestir a roupa preferida deixa de ser um hábito e passa a ser uma negociação silenciosa com o espelho. Certos acordos precisam ser firmados. Alguns razoáveis. Outros quase humilhantes. Tudo depende da relação que se mantém consigo mesmo.

Tenho uma inclinação natural para soluções práticas. Procurei uma nutricionista, ouvi atentamente suas recomendações, examinei o cardápio com a solenidade de quem assina um tratado de paz e parti para o supermercado disposto a adquirir os ingredientes da minha transformação. Essa seria uma abertura magnífica para esta história, caso a realidade tivesse colaborado.

Assim que atravessei a porta automática, de vidro que se abre com um sopro frio de ar condicionado, como se o próprio consumo respirasse do outro lado, percebi que minhas boas intenções não sobreviveriam intactas. Logo na entrada, uma pilha de chocolates em promoção exibia um brilho quase religioso ao lado de peras impecáveis, firmes, lustrosas, com aquele aspecto virtuoso que as frutas costumam ostentar diante dos nossos pecados alimentares.

Escolhi algumas peras para satisfazer minha consciência. Em seguida, acomodei discretamente uma quantidade nada modesta de chocolates na cesta, numa operação que julgava extremamente sofisticada. Afastei-me rumo às gôndolas de frutas com a convicção infantil de que meu senso moral, por algum motivo, deixaria de acompanhar meus passos.

Entre mangas perfumadas, mamões dourados, caquis reluzentes e bandejas de morangos tão abatidos que pareciam carregar o peso de uma existência difícil, testemunhei uma cena que acabou dando origem a estas linhas.

Um garoto, com os lábios manchados de chocolate, era interrogado pela mãe.

 — Quem lhe deu isso?

A resposta surgiu sem hesitação.

— A moça do chocolate, foi o que ele disse. A mulher observou o filho por alguns segundos, daqueles que parecem durar muito mais do que deveriam.

— Não minta para mim. Senão eu chamo o palhaço.

O efeito foi imediato. O pequeno arregalou os olhos, soltou um grito aflito e apontou para a mesma bancada que eu havia visitado minutos antes. Depois indicou o invólucro vazio escondido entre as frutas, prova material do crime que tentara apagar.

Aquela reação me atingiu de maneira inesperada.

Não porque eu tivesse o hábito de furtar chocolates na infância. Minha ficha criminal permanece admiravelmente limpa. O que me desconcertou foi outra coisa.

Na minha época, mentiras ainda faziam crescer narizes.

A punição vinha revestida de fantasia. Bastava uma invenção mal contada para alguém invocar a imagem de um garoto de madeira cujo rosto denunciava cada deslize. Décadas se passaram e, diante de mim, o terror infantil já não possuía formato de fábula. Vestia-se de palhaço.

O mesmo palhaço que, em algum ponto invisível da cultura, substituiu o nariz crescente como instrumento de medo doméstico — mais imediato, menos simbólico, mais próximo da ameaça do que da metáfora.

Fiquei me perguntando em que momento essa substituição aconteceu.  Os pais já não leem histórias para os filhos? Os personagens que atravessaram gerações perderam espaço para outras referências? As velhas narrativas foram arquivadas numa espécie de sótão coletivo da memória?

Enquanto avançava para o caixa, minha culpa já não estava relacionada aos chocolates escondidos sob as peras exemplares. Outra inquietação havia tomado seu lugar. Queria compreender o que ocupa hoje o imaginário das crianças. Queria entender por que tantos livros parecem ter desaparecido das conversas cotidianas.

Mais tarde, em casa, cercado por anotações, artigos e reportagens, acabei chegando a uma descoberta curiosa. Em 2026, o criador de Pinóquio completa duzentos anos de nascimento. E um número surpreendente de pessoas desconhece que sua obra mais famosa era muito mais escura, amarga e perturbadora do que a versão adocicada eternizada pela Disney e pelo cinema.

                                                 Carlo Collodi, o criador de Pinóquio.

Sob a madeira do boneco, sob a mentira, sob a moral da história, pulsa algo muito mais antigo e visceral.

A fome.

E foi por causa de algumas peras inocentes, de um menino lambuzado de chocolate e de uma ameaça envolvendo um palhaço que acabei voltando meus olhos para Pinóquio e para o homem que o criou.

E eu, encarado por uma xícara vazia, abas abertas no computador e aquela curiosidade que costuma roubar o sono, comecei a procurar respostas. Queria entender o que havia acontecido com Pinóquio. Ou talvez comigo.

Mas vamos pelo início do fato: em 2026, completam-se duzentos anos do nascimento de Carlo Collodi, pseudônimo de Carlo Lorenzini, jornalista e escritor nascido em Florença, na Itália. Não do boneco de madeira. Do homem que lhe deu vida.

Pinóquio, curiosamente, ainda terá de esperar bastante para celebrar seu próprio bicentenário. Suas aventuras começaram a ser publicadas em capítulos apenas em 1881, nas páginas do ‘Giornale per i bambini’, um periódico infantil vendido em bancas florentinas, impresso em papel simples, ilustrado com gravuras simples e destinado às crianças da Itália recém-unificada, onde histórias vinham em partes, como migalhas semanais de imaginação e disciplina,

“O início de A história de Pinóquio no primeiro número do Giornale per i bambini (7 de julho de 1881)”

           Terceira parte da história de Pinóquio no mesmo jornal.

Mesmo assim, enquanto a Itália se prepara para homenagear Collodi, boa parte do mundo continua conhecendo apenas uma versão suavizada de sua criação.

Muitas histórias que atravessaram gerações chegaram até nós depois de passarem por um longo processo de polimento. Arestas foram removidas. Tragédias perderam intensidade. Certos horrores acabaram substituídos por lições mais confortáveis. Com Pinóquio aconteceu algo semelhante.

A figura que habita nossa memória coletiva possui olhos redondos, um sorriso simpático e canções fáceis de assobiar. Caminha por cenários coloridos onde as lições morais chegam embaladas com delicadeza.

Mas, o personagem concebido por Collodi é outra criatura. Muito diferente. Muito mais humana. Muito mais perigosa.

Após servir nas guerras da independência italiana, o escritor tornou-se um observador bastante crítico do mundo à sua volta. A Itália recém-unificada carregava promessas grandiosas, mas também pobreza, desigualdade e frustrações profundas. Essas marcas atravessam cada página das aventuras do famoso boneco.

A primeira surpresa foi descobrir que o protagonista não se comporta como um herói exemplar. Sua personalidade guarda a insolência dos famintos e a impaciência dos desesperados. Desobedece, foge, mente, engana, é enganado, passa por prisões, castigos e humilhações.

Em determinado momento, logo no início da história, Pinóquio até mata o Grilo Falante com uma martelada. Aquele não era o Pinóquio da minha infância. Ou talvez fosse justamente ele.

"Le avventure di Pinocchio, storia di un burattino", Carlo Collodi, Bemporad & figlio, Firenze 1892 (Illustrazioni di Enrico Mazzanti)

Lembrei então de quando tive contato com essa passagem pela primeira vez. Fechei o livro logo depois dessa cena, como quem recua instintivamente diante de algo que não esperava encontrar num universo que sempre me foi apresentado como leve. Ainda consigo recordar com nitidez a estranheza de ver o boneco erguer um martelo de madeira contra o Grilo Falante, como se naquele gesto algo tivesse rompido definitivamente com a versão doce que eu carregava da história.

Na minha ideia, essa “doce consciência” era o próprio Grilo Falante — ou ao menos aquilo que ele sempre pareceu representar. Só que, ao contrário da imagem simples e moralizante que se costuma guardar dele, ela não desaparecia com a violência daquela cena. Permanecia, deslocada, como uma presença tardia, quase fantasmática, que voltaria a surgir ao longo da história sem aviso, já não como orientação clara, mas como um resto insistente do que deveria ter sido a consciência do personagem.

E talvez o mais inquietante fosse justamente isso: no Pinóquio, esse retorno não vinha como redenção, mas como culpa. Como se o boneco passasse a carregar dentro de si não apenas o erro cometido, mas também a lembrança deformada daquilo que deveria tê-lo impedido de errar.

O Grilo Falante, nesse sentido, deixava de ser apenas um guia externo e passava a existir como uma espécie de eco interno, uma voz que não fala mais no tempo certo, mas sempre depois, quando já é tarde demais para orientar.

Esse descompasso cria a sensação de que a consciência, na história, não é uma instância estável, mas algo que se fragmenta: às vezes conselho, às vezes acusação, às vezes simples ruína. E é nesse movimento que ela se torna fantasma — não porque morreu, mas porque deixou de pertencer ao presente de Pinóquio.

A versão que boa parte das pessoas conhecem foi filtrada por décadas de adaptações, até se transformar numa narrativa confortável sobre honestidade. O texto original, porém, conserva a aspereza da madeira recém-cortada. Suas páginas exalam pobreza, frio, barriga vazia e o tipo de sofrimento que raramente encontra espaço nos contos infantis contemporâneos.

Quanto mais eu avançava relembrando essa obra de Collodi, mais estranho parecia o fato de termos reduzido Pinóquio ao próprio nariz.

Aquele famoso pedaço de madeira crescente, responsável por traumatizar gerações inteiras de crianças mentirosas, ocupa um espaço surpreendentemente pequeno diante das desgraças que se acumulam ao longo da narrativa.

O boneco é preso. Passa fome. Cai repetidas vezes nas armadilhas de adultos que enxergam sua inocência como uma oportunidade de lucro.

Certa noite, exausto demais para permanecer acordado, adormece diante de um pequeno braseiro. O fogo lança reflexos avermelhados pelas paredes. As brasas respiram na escuridão como olhos semicerrados. Pinóquio não percebe o calor avançando. Não percebe a fumaça fina subindo pelo ar imóvel. Enquanto sonha, as chamas alcançam seus pés de madeira e começam a consumi-los lentamente, transformando-os em carvão e cinzas.

Então a história desce ainda mais fundo.

Numa estrada solitária, engolida pela escuridão dos bosques, Pinóquio corre pela própria sobrevivência. Pouco antes, dois estranhos o haviam seduzido com a promessa absurda de um campo onde moedas de ouro brotariam da terra como árvores carregadas de frutos. Agora, aqueles mesmos homens surgem diante dele mascarados como assassinos.

O pânico assume o controle. As moedas tilintam em seus bolsos enquanto ele dispara pela noite. Raízes rasgam o caminho. Galhos arranham o céu. A floresta parece fechar-se ao seu redor como um labirinto vivo, construído de sombras e silêncio.

Quando percebe que não conseguirá escapar, toma uma decisão desesperada. Arranca as moedas de ouro do bolso e as esconde sob a língua. Em seguida fecha a boca com toda a força de que é capaz, transformando os próprios lábios numa porta trancada. Os perseguidores o alcançam segundos depois. Mãos brutais agarram seus braços. Dedos ásperos apertam seu rosto. Eles ordenam que abra a boca. Sacodem sua cabeça. Tentam arrancar à força o pequeno tesouro que ele protege atrás dos dentes cerrados.

Pinóquio resiste. Resiste como só resistem os desesperados.

Quanto mais se recusa, mais cresce a fúria dos homens. Então surge a decisão. Se não podem recuperar o ouro, podem se livrar do menino.

A corda sobe pelo galho retorcido do Grande Carvalho. A lua derrama uma luz pálida sobre a casca rugosa da árvore, desenhando sombras que parecem cicatrizes antigas.

"Le avventure di Pinocchio, storia di un burattino", Carlo Collodi, Bemporad & figlio, Firenze 1892 (Illustrazioni di Enrico Mazzanti)

O laço aperta seu pescoço. Os assassinos puxam.

Depois partem. Simplesmente partem.

Nenhum remorso. Nenhuma última palavra. Nenhum olhar para trás.

Pinóquio permanece sozinho. Suspenso entre a terra escura e o céu indiferente. O vento percorre a floresta e encontra seu corpo. As folhas sussurram acima dele. Seus pequenos pés de madeira balançam no vazio. A corda range suavemente a cada movimento, como se a própria árvore lamentasse em voz baixa o destino daquela criança.

Ele tenta respirar.

O ar chega em fragmentos cada vez menores.

Seu peito parece apertado por mãos invisíveis. As estrelas começam a perder o brilho. Os contornos dos galhos se desfazem. A noite inteira se transforma numa mancha escura que avança lentamente sobre seus olhos.

Lá embaixo, a floresta continua vivendo. As folhas continuam dançando. O vento continua soprando. O mundo continua seguindo adiante.

E uma criança feita de madeira permanece esquecida no silêncio. Seus olhos pesam. Suas pernas estremecem. Seu corpo oscila uma última vez entre as sombras. Então resta apenas o balanço lento da corda sob o vento noturno.

Durante algum tempo, esse seria o fim de Pinóquio.

A imagem concebida por Carlo Collodi era a de um boneco abandonado entre as sombras, oscilando lentamente ao sabor do vento, como um aviso inquietante pendurado na fronteira entre os contos de fadas e os pesadelos.

Mas os leitores se recusaram a aceitar aquele destino.

O plano fracassou.

Felizmente para Pinóquio. As crianças italianas protestaram. Cartas chegaram ao jornal exigindo uma continuação. E assim, graças à insatisfação de seus pequenos leitores, uma marionete morta ganhou uma segunda oportunidade.

A ironia não me escapou.

Num tempo em que meninos eram assustados por narizes que cresciam, foram justamente crianças que salvaram Pinóquio da morte. Talvez porque reconhecessem nele algo que os adultos não percebiam.

Pinóquio não era um exemplo. Era um sobrevivente.

A diferença é enorme.

Pouco a pouco comecei a compreender algo que jamais havia percebido. O verdadeiro protagonista daquela história talvez não seja a mentira. Talvez seja a fome.

Essa percepção me atingiu com força por causa de uma coincidência quase cômica.

Naquela mesma manhã eu havia saído de casa para comprar peras. E, entre as passagens mais belas do romance, Gepeto oferece ao filho de madeira três peras cuidadosamente descascadas. O menino torce o nariz. Deseja apenas a parte perfeita da fruta. Rejeita cascas, sementes e cabinhos.

Mais tarde, dominado pela necessidade, recolhe tudo o que havia desprezado. Come até o último pedaço.

A cena possui uma simplicidade devastadora. Não fala sobre etiqueta. Não trata de boas maneiras. Fala de escassez.

Collodi compreendia que a fome altera o valor das coisas. Um homem saciado escolhe. Um esfomeado agradece.

Foi então que a cena das peras voltou à minha lembrança. Não as minhas. As dele. As de Gepeto. Aquelas oferecidas ao filho esfomeado.

A pequena refeição talvez explique mais sobre o livro do que todas as lições sobre honestidade que aprendemos na infância. Porque alguém de barriga cheia pode se dar ao luxo de selecionar apenas o melhor pedaço. Quem conhece a necessidade aprende a valorizar até as cascas.

A partir desse momento, os alimentos espalhados pela narrativa ganharam outro significado diante dos meus olhos. Pão endurecido pelo tempo. Um pouco de leite. Algumas uvas. Polenta. Frutas modestas. Refeições improvisadas. Nada de banquetes encantados ou mesas transbordando fartura.

A alimentação retratada por Collodi é rural, toscana e pobre. Nem mesmo os episódios aparentemente cômicos escapam dessa lógica.

Numa estalagem chamada Osteria del Gambero Rosso (O Lagostim Vermelho), a Raposa e o Gato devoram uma refeição generosa enquanto Pinóquio observa sem dinheiro para acompanhá-los. A cena provoca riso à primeira vista, mas também revela uma verdade desconfortável: os trapaceiros comem até a fartura; a criança paga a conta da própria ingenuidade.

         Pinocchio na Osteria del Gambero Rosso com o gato e a raposa 

Até Gepeto, que a memória popular transformou num simpático relojoeiro cercado de ternura, aparece originalmente como um velho carpinteiro miserável tentando atravessar os dias com a dignidade possível. Sua pobreza não é um detalhe de cenário. É uma presença constante, tão importante quanto qualquer personagem.

Quanto mais eu relia, mais distante parecia aquele universo das versões açucaradas que o século XX popularizou.

Críticos italianos enxergam naquela obra uma alegoria da Itália recém-unificada. Outros identificam um romance de formação. Alguns encontram uma crítica social feroz. Certos estudiosos chegam a comparar determinadas passagens aos castigos grotescos presentes na tradição dantesca.

Nenhuma dessas interpretações me parece absurda.

Porque sob cada mentira, sob cada aventura e sob cada punição permanece pulsando a mesma necessidade elementar: comer, sobreviver, tornar-se humano. Talvez por isso o Pinóquio original pareça tão estranho aos olhos modernos. Ele não nasceu num mundo de fantasia confortável. Surgiu de uma Itália rural, empobrecida e faminta. Um país onde crescer era uma tarefa árdua e onde a infância estava muito mais próxima da realidade dos adultos do que estamos dispostos a admitir hoje.

Foi então que compreendi algo curioso. Talvez o nariz crescente nunca tenha sido a questão principal. Talvez ele fosse apenas a parte mais visível de uma história muito maior.

E então veio a Fada Azul.

Não como alívio. Não como doçura. Mas como uma espécie de presença que parece sempre saber mais do que deveria sobre o que se passa dentro de alguém.

No imaginário mais conhecido, ela costuma ser suavizada, quase maternal, um ponto de equilíbrio entre o erro e a correção. No texto original, porém, sua figura carrega outra temperatura. Ela observa. Interfere. E, em certos momentos, escolhe o desconforto como instrumento pedagógico.

Lembro com nitidez do impacto ao descobrir um episódio em que a Fada não apenas intervém, mas encena. Ela simula a própria morte. Não como metáfora. Não como recurso simbólico distante. Mas como acontecimento narrativo pensado para produzir efeito imediato em um menino que ainda não compreende completamente a extensão das próprias ações.

Pinóquio chorando no túmula da Fada azul.  Fonte: "Le avventure di Pinocchio, storia di un burattino", Carlo Collodi, Bemporad & figlio, Firenze 1892 (Illustrazioni di Enrico Mazzanti)

Pinóquio encontra a Fada sem vida. Ou acredita encontrar. E nesse instante algo se rompe de maneira silenciosa, mas profunda.

O menino de madeira, já marcado por impulsos, mentiras e pequenos atos de rebeldia infantil, é colocado diante de uma ausência fabricada com precisão quase cruel. O peso que recai sobre ele não vem de uma explicação racional, mas da sensação de ter causado algo irreparável.

A culpa ali não é ensinada. É produzida. E isso torna tudo mais difícil de suportar. Porque não se trata de um adulto perverso em um mundo adulto. Trata-se de um recurso moral aplicado sobre uma criança errática, impulsiva, ainda incapaz de compreender completamente o alcance de seus próprios gestos.

A morte encenada não ensina sobre erro. Ela produz no corpo da criança a sensação de irreversibilidade, como se a consciência só pudesse nascer pela dor da perda simulada

Por um instante, o texto deixa de parecer uma fábula. E se aproxima de algo mais incômodo. Uma pedagogia do medo. Uma educação construída sobre a ausência, sobre a perda simulada, sobre a ideia de que o erro precisa doer para ser entendido.

Antes, eu fecharia o livro com essa sensação estranha. Hoje, apenas baixo a tela do notebook, como se tivesse presenciado algo que não deveria ser tão silenciosamente aceito dentro de uma história que sempre me foi vendida como leve.

E foi nesse ponto que comecei a perceber que talvez eu tivesse lido Pinóquio pelo ângulo errado durante toda a vida.

Não como uma história sobre mentir ou dizer a verdade. Mas como uma história onde quase tudo gira em torno de uma coisa mais primitiva do que moral. Algo que não depende de educação. Nem de consciência. Mas de sobrevivência.

Porque antes de qualquer lição, antes de qualquer nariz crescendo, antes de qualquer fada ou castigo, havia uma necessidade mais antiga do que todas as outras. Comer.

E, ainda assim, havia algo que não se encaixava completamente nessa descoberta. A sensação de que eu havia chegado perto de uma explicação importante, mas ainda não exatamente ao centro dela.

Pinóquio sempre foi apresentado como uma história sobre mentira. Sobre consequências. Sobre um nariz que denuncia aquilo que se tenta esconder. Durante muito tempo aceitei essa versão como suficiente, quase confortável na sua simplicidade moral.

Agora, essa leitura começava a parecer estreita demais para conter o que o texto realmente carrega. Porque quanto mais eu avançava por suas páginas, menos o livro parecia interessado em ensinar verdades abstratas e mais parecia preocupado com algo anterior a qualquer forma de moralidade.

Algo mais imediato. Mais básico. Mais difícil de domesticar.

A mentira, ali, não parecia o eixo da história. Era apenas um ruído superficial em uma engrenagem mais antiga. O que movia aquele mundo não era a oposição entre certo e errado. Era outra coisa.

Uma urgência que não pede permissão para existir. Uma necessidade que antecede qualquer julgamento. Talvez seja por isso que tudo naquele universo soe tão excessivo, tão físico, tão atravessado por consequências que não passam primeiro pela consciência, mas pelo corpo.

Antes de qualquer lição, antes de qualquer moral, antes mesmo de qualquer ideia de infância como a conhecemos hoje, havia uma força mais primitiva organizando cada gesto.

A fome. Não como metáfora. Mas como condição. Como limite. Como motor invisível de cada escolha.

Foi nesse ponto que a história começou a mudar de direção dentro de mim.

O nariz crescente deixou de parecer o centro da narrativa.

A fadas deixou de parecer explicação suficiente. Até mesmo os castigos passaram a soar menos como punições morais e mais como efeitos colaterais de um mundo onde falta quase tudo, o tempo todo.

E, quando essa camada se desloca, o restante da obra começa a revelar outra anatomia. Menos simbólica. Mais concreta. Mais desconfortavelmente humana. Foi então que percebi que, para entender Pinóquio, não bastava olhar para suas mentiras ou para suas travessuras.

Era preciso olhar para aquilo que o livro nunca deixa de repetir, ainda que em silêncio. O que falta. O que não chega. O que se deseja antes mesmo de se saber nomear.

E, aos poucos, os elementos que antes pareciam dispersos começaram a se organizar sob outra lógica. Pão endurecido. Leite escasso. Frutas simples. Refeições improvisadas. Cenas inteiras onde comer não é celebração, mas sobrevivência.

Como se a narrativa estivesse constantemente lembrando que viver ali não é um direito garantido, mas uma negociação diária com a ausência.

Foi nesse deslocamento que compreendi que talvez a verdadeira entrada para aquele mundo não fosse o nariz que cresce. Mas aquilo que se coloca diante dele.

Aquilo que se come. Aquilo que falta.

E, a partir daí, a história finalmente começou a abrir outra porta. Mas havia ainda um detalhe que começava a se impor com mais força do que qualquer interpretação.

A fome, naquele livro, não se comporta como ideia abstrata ou símbolo distante. Ela não aparece apenas como tema sugerido entre linhas. Ela atravessa as cenas como presença constante, moldando decisões, acelerando impulsos, alterando o valor das coisas mais simples.

Não é algo que se pensa. É algo que se sente dentro dos personagens, antes mesmo que eles tenham tempo de compreender o que estão fazendo.

É por isso que certas escolhas de Pinóquio parecem tão bruscas, tão imediatas, tão pouco meditadas. Não se trata apenas de moralidade frágil ou educação incompleta. Trata-se de um corpo que responde a uma necessidade mais antiga do que qualquer regra.

Quando essa camada se torna visível, tudo o que antes parecia metáfora começa a ganhar outra consistência. Menos simbólica. Mais concreta. Aqui, a comida deixa de ser detalhe de cenário e passa a ser linguagem principal da narrativa.

E, de algum modo, foi inevitável perceber que nada disso desapareceu.

O medo apenas mudou de forma.

Antes, tinha a geometria ingênua de um nariz que crescia diante da mentira, como se o corpo denunciasse aquilo que a linguagem tentava esconder. Hoje, veste outros contornos, menos simbólicos e mais imediatos, menos fábula e mais presença.

O palhaço que surgiu naquela cena do supermercado não substituiu apenas uma figura antiga. Ele ocupou um espaço vazio.

O mesmo espaço onde antes cabia a fantasia como forma de controle, de advertência, de infância explicada por metáforas simples. Talvez seja por isso que algumas histórias resistem ao tempo. Não porque ensinam algo definitivo, mas porque continuam encontrando novas formas de dizer o mesmo desconforto.

E, quando essa percepção se acomoda, algo curioso acontece.

O olhar deixa de buscar apenas crueldade ou doçura nas narrativas antigas e passa a reconhecer outra camada, mais silenciosa. A de uma cultura inteira construída em torno do que falta e do que assusta.

Foi nesse ponto que a imagem das peras voltou mais uma vez.

Não apenas como alimento. Mas como permanência. Frutas simples, atravessando séculos de mesas italianas, aparecendo em histórias, em mãos de personagens famintos, em casas pobres e em sobremesas que nasceram muito mais da necessidade do que do luxo.

Foi assim que a ideia de celebrar o bicentenário de Collodi deixou de parecer deslocada. Não como um gesto de contraste com a fome que atravessa sua obra, mas como continuação dela em outra linguagem.

Porque na mesma terra onde Pinóquio aprendeu que até cascas podem ser comida, também nasceu uma tradição que transforma o pouco em permanência.

E talvez seja justamente isso que une tudo o que parece separado.

O medo que muda de forma.

A infância que muda de rosto. E a comida que insiste em permanecer como linguagem mais antiga de todas.

Neste caso, a ideia de uma crostata de pera com frangipane começou a fazer sentido para minha pequena celebração. Não como um desfecho culinário, nem como um gesto decorativo para encerrar uma leitura longa demais sobre um boneco de madeira. Mas como uma continuidade silenciosa de tudo aquilo que atravessou essas páginas.

Peras.

De novo elas.

As mesmas que surgem nas mãos de Gepeto, descascadas com cuidado para alguém que ainda não aprendeu a nomear a própria fome. As mesmas que aparecem como recompensa mínima em um mundo onde quase nada é abundante. Fruta simples, quase modesta demais para ser lembrada, e ainda assim persistente o suficiente para atravessar a memória de uma história inteira.

Há algo nessas frutas que parece pertencer ao universo de Collodi com mais precisão do que qualquer moral sobre mentiras ou narizes que crescem. Elas não prometem nada além do que são. Não ensinam. Não castigam. Apenas existem como matéria possível de sobrevivência.

E ao lado delas, as amêndoas.

Silenciosas, quase discretas, mas profundamente italianas na forma como se infiltram em doces que carregam mais história do que ostentação. O frangipane, com sua textura densa e suave ao mesmo tempo, parece nascer de uma lógica antiga de transformar o pouco em permanência, a escassez em conforto, a simplicidade em memória.

Por isso que uma crostata feita dessas duas presenças não soe como escolha aleatória. Ela parece, de algum modo, responder ao que ficou para trás.

Ao menino de madeira que confundia necessidade com erro.

À Fada que ensinava através da ausência.

Ao palhaço que ocupou o lugar dos antigos medos sem jamais apagá-los completamente.

A crostata não corrige essa história. Ela a acompanha. Porque depois de atravessar a fome que organiza as páginas de Collodi, depois de reconhecer o medo que muda de forma ao longo das gerações, resta apenas uma compreensão possível: algumas narrativas não pedem explicação, pedem continuidade.

E na tradição italiana, continuidade quase sempre passa pela cozinha.

Peras que não deixaram de ser peras.

Amêndoas que sustentam doces antigos.

Massas simples que atravessam séculos sem perder o gesto de quem as prepara.

Celebrar o nascimento de Carlo Collodi não seja apenas olhar para o autor de uma fábula sombria sobre infância e sobrevivência. Talvez seja também reconhecer que certas histórias continuam vivendo onde sempre viveram. Não apenas nas páginas. Mas nas mesas.

E, nesse caso, numa crostata que reúne aquilo que o livro nunca deixou de repetir em silêncio: que antes de qualquer moral, antes de qualquer transformação, antes mesmo de qualquer narração, existe sempre algo mais antigo pedindo para ser lembrado.

Algo que se come. Algo que se compartilha. Algo que permanece.

Crostata di Pere e Frangipane

Para a massa:

250 g de farinha de trigo

125 g de manteiga fria em cubos

100 g de açúcar

1 ovo

1 gema

Raspas de 1 limão

1 pitada de sal

Para o frangipane

100 g de manteiga em temperatura ambiente

100 g de açúcar

100 g de farinha de amêndoas

2 ovos

1 colher (sopa) de farinha de trigo

2 colheres de sopa bem cheia de licor poire willians ( ou outro licor de peras, se não tiver, use amaretto, um licor de amêndoas)

Para a cobertura

3 a 4 peras maduras, mas firmes

Algumas amêndoas laminadas (opcional)

Açúcar de confeiteiro para finalizar

Preparo: Faça a massa – Misture a farinha, o açúcar e o sal. Esfarele a manteiga na mistura até obter uma textura arenosa. Adicione o ovo, a gema e as raspas de limão. Forme uma massa homogênea sem trabalhar demais. Embrulhe e leve à geladeira por 30–60 minutos. Prepare o frangipane – bata a manteiga em temperatura ambiente com o açúcar até obter um creme claro e fofo. Adicione os ovos, um de cada vez, batendo bem após cada adição. Acrescente o licor (como Amaretto ou Poire Williams) e misture até incorporar. Adicione a farinha de amêndoas e misture delicadamente. Junte a farinha de trigo e mexa apenas até obter um creme homogêneo. Use imediatamente para rechear a torta. O creme deve ficar macio e espalhável, mas não líquido. Se parecer muito mole, leve à geladeira por 15–20 minutos antes de montar a torta. Monte a torta – Abra a massa e forre uma forma de cerca de 24 cm. Espalhe o frangipane sobre a base. Descasque as peras, corte em fatias finas e disponha sobre o creme em leque ou círculos. Polvilhe amêndoas laminadas, se desejar.  Asse em forno pré-aquecido a 180 °C por 35–45 minutos, até dourar.  Depois de fria, polvilhe açúcar de confeiteiro.

Dica: Muitos confeiteiros italianos usam peras da variedade Pera Williams ou Pera Abate.

GOXUA, E TUDO AQUILO QUE A BOCA RECONHECE ANTES DA LINGUAGEM

 

A língua abriga delicadezas que desafiam qualquer geometria da razão. Escapa entre os dentes como criatura febril, viva, impossível de conter, semelhante a um jardim que floresce à revelia das estações conhecidas, obedecendo apenas às correntes secretas daquilo que pulsa no invisível.

Os sons se curvam na boca como argila morna moldada entre as mãos, densos e maleáveis, impregnados pela memória de cada povo. Toda palavra carrega o sabor da terra onde nasceu, o frio mineral das noites antigas e o sal das lágrimas ocultas na garganta dos séculos.

Cada cultura inventa maneiras próprias de aprisionar o indizível, tentando tocar aquilo que vibra no fundo do peito antes mesmo de possuir forma. Certos sentimentos encontram nomes tão íntimos em idiomas distantes que parecem respirar sozinhos, como pequenas criaturas de carne e névoa. Outros permanecem suspensos no silêncio, sem contorno, semelhantes ao perfume disperso de uma flor que jamais conheceu vaso.

A fala nasce antes da palavra. Nasce no corpo, quente e invisível, como alguma coisa antiga tentando alcançar a superfície. Vibra na língua, roça o céu da boca, dissolve-se devagar na umidade quente da respiração. Dizer alguma coisa nunca significou apenas comunicar. Significou provar o mundo em fragmentos invisíveis, sentir a textura secreta das emoções antes que elas se transformem em som. Cada sílaba deixa um rastro íntimo, quase táctil, como se a alma, por um instante breve, pudesse ser tocada pela própria voz.

Em outros cantos do planeta, sentimentos ganham nomes que parecem respirar sozinhos, palavras que seguram nuances que por aqui escapam, como água entre os dedos. Sensações inteiras cabem dentro de um único termo, densas, completas, quase palpáveis. Ainda assim, existem emoções que crescem demais por dentro e acabam transbordando os limites da própria linguagem. Talvez por isso, no Brasil, tanto precise caber dentro de saudade. Saudade que abraça falta, desejo, lembrança, presença imaginada. Saudade que tenta dar conta de tudo, mesmo quando o que se sente pede mais espaço, mais corpo, mais voz.

Cada idioma desenha o invisível com instrumentos próprios. Alguns trabalham emoções como ourives silenciosos, lapidando cada sensação até revelar contornos delicados que quase ninguém percebe. Outros preferem deixar tudo transbordar, permitindo que sentimentos se misturem como tinta dissolvida na água, sem fronteiras definidas. Talvez porque sentir, em sua forma mais profunda, jamais tenha aceitado permanecer dentro de limites exatos.

No japonês, komorebi descreve a luz filtrada por folhas, instante em que o sol se fragmenta em delicadeza líquida. No alemão, Sehnsucht pulsa como saudade ampliada, um anseio que mistura desejo, ausência e um futuro que nunca chega inteiro. O galês oferece hiraeth, palavra que envolve nostalgia por um lugar que talvez nunca tenha sido concreto, uma espécie de pertença inventada pela memória. Já o inuit molda iktsuarpok, inquietação que leva alguém a abrir a porta repetidas vezes, esperando por quem tarda. No alemão, Mauerbauertraurigkeit ergue um muro invisível ao redor de si, não por defesa clara, mas por um desejo difuso de afastamento, como se o mundo lá fora pedisse silêncio.

O lituano oferece jouska, palavra que respira no espaço silencioso entre pensamento e desejo. Dentro dela, a mente repete conversas inexistentes, constrói respostas tardias, inventa encontros que talvez nunca atravessem o mundo concreto. Frases inteiras florescem no escuro da consciência e desaparecem ali mesmo, como cartas queimadas antes de serem enviadas.

No inglês, chrysalism envolve aquele instante íntimo em que a tempestade desaba além das janelas enquanto o corpo permanece protegido, aquecido por uma calma quase uterina. O céu se rompe em fúria, o vento açoita o mundo, e ainda assim algo profundamente humano encontra abrigo no som distante da chuva, como se o caos lá fora apenas tornasse o silêncio interior mais precioso.

Do sueco nasce vemödalen, essa melancolia delicada que surge ao perceber que até aquilo que parece absolutamente singular já foi visto milhares de vezes antes. Uma fotografia diante da Torre Eiffel, um pôr do sol capturado por incontáveis olhos, um gesto que acreditávamos único dissolvendo-se na repetição infinita da experiência humana. Mesmo a beleza, por vezes, carrega o peso suave de nunca nos pertencer por inteiro.

Em outra dobra da linguagem, ellipsism toca uma tristeza quase impossível de nomear: a consciência de que o mundo continuará respirando depois da nossa ausência. Pessoas ainda amarão, cidades continuarão acesas durante a madrugada, oceanos seguirão quebrando contra as pedras quando nossos olhos já não estiverem aqui para assistir. Algo na alma vacila diante dessa continuidade silenciosa do tempo.

O francês guarda l’appel du vide, o chamado inquietante do vazio. Um impulso rápido, súbito, quase elétrico, que surge diante da altura ou da imensidão. Não nasce do desejo genuíno de cair, mas da vertigem provocada pela própria possibilidade. Durante um segundo breve, o abismo parece olhar de volta.

Entre povos bantu, awumbuk nomeia o vazio espesso deixado depois que as visitas partem. A casa permanece imóvel, mas ainda impregnada de respirações, vozes, passos, risos que parecem repousar sobre os móveis como poeira morna. O silêncio adquire densidade própria. Os cômodos parecem maiores. Até o ar conserva a estranha sensação de ausência recente, como se as paredes ainda demorassem a aceitar a solidão.

Cada uma dessas palavras nasce como uma tentativa delicada de cercar aquilo que nunca aceita permanecer imóvel. O idioma apalpa o invisível como quem percorre um quarto escuro com as mãos abertas, buscando forma para emoções que chegam primeiro como névoa, temperatura, vertigem. Alguns sentimentos consentem em ser nomeados. Outros resistem, escorrem pelas bordas da língua, permanecem selvagens mesmo depois de pronunciados.

Mas é diante dos prazeres mais simples que a linguagem parece vacilar com maior intensidade. Certas experiências atravessam o corpo antes de alcançar qualquer pensamento, como se pertencessem a uma memória mais antiga que as próprias palavras. Um sabor inesperado dissolvendo-se devagar na boca. O calor de algo recém-preparado entre os dedos. O instante exato em que os olhos se fecham sem perceber, como se o corpo precisasse de escuridão para sentir melhor.

Que nome poderia sustentar esse momento raro em que prazer e lembrança se encontram e, juntos, criam um território inteiramente novo dentro de nós? Uma região íntima onde infância, desejo, conforto e ausência se misturam até se tornarem inseparáveis. Certos sabores não alimentam apenas a fome. Alimentam partes esquecidas da alma.

E então a pergunta permanece suspensa, silenciosa, quase luminosa em sua impossibilidade: quando alguma coisa é simplesmente boa de uma maneira profunda e inexplicável, quando atravessa o corpo com doçura suficiente para desacelerar o tempo por um breve segundo, quando a boca reconhece antes mesmo que o pensamento compreenda… que palavra seria capaz de conter tudo isso?

No norte da Espanha, onde o território se estreita e encosta na fronteira com a França, entre montanhas verdes e o peso úmido do Atlântico, existe uma região onde as palavras parecem nascer mais suaves. É ali, no País Basco, que surge uma resposta que não pede tradução, apenas experiência. Goxua. Um som curto, macio, quase sussurrado, como se a própria palavra tivesse sido criada para não perturbar a doçura que anuncia. Goxua não descreve apenas algo agradável ao paladar; sugere aconchego, uma gentileza que se dissolve devagar, um contentamento que percorre a pele com a mesma leveza de uma brisa morna.

Dizer goxua equivale a encostar os dedos num estado de espírito onde o mundo parece menos áspero por um instante. O sabor deixa de ser somente gosto e se transforma em experiência inteira, profunda, íntima. Um encontro delicado entre matéria e lembrança, entre aquilo que a boca prova agora e aquilo que a alma reconhece sem compreender completamente de onde vem. Certas sensações parecem antigas demais para nascerem apenas no momento em que acontecem.

Dentro dessa palavra vive um convite silencioso: desacelerar. Permitir que cada nuance se revele sem urgência, como um segredo compartilhado apenas com quem sabe permanecer. Porque algumas formas de prazer não chegam em explosão. Chegam devagar, dissolvendo-se aos poucos até ocuparem tudo por dentro com uma beleza mansa e impossível de esquecer

Assim, antes mesmo de qualquer narrativa concreta, antes de receitas, origens ou tradições, goxua já existe como ideia, como atmosfera, como uma dessas raras criações humanas capazes de traduzir o indizível. Um pequeno milagre fonético, um milagre pequeno o suficiente para caber na boca, onde som e sentido se abraçam e repousam juntos, em equilíbrio perfeito.

Quem cria um doce não entrega apenas uma combinação de ingredientes ao mundo. Entrega um fragmento de si, uma delicadeza arrancada do instante e deixada à mercê do tempo. E o tempo, paciente e insondável, possui o hábito cruel de apagar pegadas enquanto preserva apenas o perfume daquilo que permaneceu vivo na memória dos outros. E goxua, vestido de sobremesa, nasceu dentro dessa matéria instável onde desejo, afeto e lembrança deixam de possuir fronteiras nítidas.

Cada versão carrega a temperatura de mãos diferentes. Algumas parecem nascer da penumbra de cozinhas antigas, iluminadas por lâmpadas amareladas e janelas embaçadas pelo vapor do leite quente. Outras chegam mais leves, quase modernas, mas ainda atravessadas pelo mesmo impulso ancestral de oferecer conforto através da doçura. Como se muitas pessoas, separadas por décadas e cidades distintas, continuassem respirando dentro da mesma criação.

Toda origem humana parece implorar por precisão. Um nome definitivo. Uma data intacta. Um instante exato onde a história possa finalmente repousar sem dúvida. Mas certas coisas recusam esse tipo de contenção. O goxua escapa sempre que tentam fixá-lo completamente. A pergunta surge quase inevitável, pairando sobre a mesa como fumaça morna: quem inventou? E a resposta jamais permanece imóvel tempo suficiente para ser segurada.

Ela muda de rosto conforme a memória de quem conta. Surge na voz de cozinheiros orgulhosos, atravessa cidades, reaparece em versões ligeiramente diferentes, como se o próprio doce preferisse existir envolto em névoa. Talvez porque algumas criações pertençam menos a uma única pessoa e mais ao desejo coletivo de transformar ternura em sabor. Talvez porque aquilo que verdadeiramente conforta nunca nasça sozinho.

Até a Wikipédia, esse vasto labirinto onde a humanidade tenta aprisionar o mundo em definições estáveis, parece vacilar diante do goxua. As linhas mudam de direção como água inquieta. Um detalhe surge, outro desaparece, versões retornam com novas inflexões, como marés redesenhando continuamente a mesma faixa de areia. Nenhuma afirmação permanece completamente imóvel por muito tempo. O próprio texto parece respirar, hesitante, incapaz de tocar o doce sem também ser atravessado por sua natureza escorregadia.

Em 2018, por um breve momento, quase se formou uma espécie de harmonia silenciosa. As palavras pareciam repousar enfim sobre uma versão aceitável da história: o goxua surgia descrito como sobremesa do País Basco, intimamente ligado a Vitória-Gasteiz (Vitoria-Gasteiz é a capital da comunidade autônoma do País Basco, no norte da Espanha. O nome carrega duas identidades fundidas na mesma cidade: “Vitoria”, em castelhano, e “Gasteiz”, em basco, língua ancestral da região. Essas duas formas de nomear o mesmo lugar, soa como se a própria geografia tivesse aprendido a habitar duas memórias ao mesmo tempo, a castelhana e a basca, lado a lado, sem se anularem), como se aquela cidade guardasse em suas ruas a pulsação original de sua doçura.

Mas, até consensos delicados possuem vida curta quando atravessam territórios feitos de memória e pertencimento. Pouco depois, a narrativa voltou a se mover, abrindo novas rachaduras, permitindo que outras vozes reclamassem espaço dentro dela.

Vitória-Gasteiz segura essa lembrança com a devoção de quem protege uma chama pequena contra o vento. Enquanto em Miranda de Ebro responde com igual convicção, como alguém que reconhece num sabor a própria infância e se recusa a vê-lo escapar para mãos alheias. Entre uma cidade e outra, o goxua desliza sem urgência, indiferente às fronteiras que os homens desenham para tranquilizar a necessidade de origem. A cada tentativa de fixá-lo, ele parece apenas mudar suavemente de lugar, como perfume espalhando-se pelo ar depois que a porta já se fechou.

Talvez certos sabores jamais pertençam inteiramente a uma única terra. Talvez pertençam apenas à memória de quem os prova e, por um instante breve, sente algo dentro de si encontrar repouso.

E então os nomes começam a se multiplicar, como ecos numa sala vazia. Goxua. Goshúa. Cazuelita. Tarte cazuela. Cada palavra encosta de um jeito diferente, como se testasse a superfície do doce, tentando capturar sua temperatura exata. Nenhuma consegue contê-lo por inteiro.

Entre essas camadas de nome e disputa, surge um vestígio mais antigo, quase esquecido, revelado em janeiro de 2015 pelo blog Cofradía del Cocido Vitoriano, dedicado à recuperação de antigos pratos alaveses e comandado por um gastrônomo que assina como Apicius. Ali se desvela uma curiosidade que atravessa o tempo como um sussurro gastronômico: um doce que não teve apenas muitos nomes, mas também muitas tentativas de fixação.

Revelado em 2015 pela fotografia de uma receita manuscrita sem data definida, certamente anterior à popularização do Goxua por volta de 1977. Nela aparece um nome que pulsa estranho e íntimo ao mesmo tempo: Teta de novicia.

A receita descreve um doce construído em camadas, com precisão quase silenciosa.

Uma caçarola de barro é coberta com biscoitos soletilla, que no manuscrito aparecem como “zapatilla”, leves o bastante para absorver o vinho doce até se tornarem outra coisa, mais úmida, mais profunda. Sobre eles, uma camada de nata montada se espalha, espessa e aérea ao mesmo tempo, seguida por outra de creme de confeiteiro, denso e dourado, amadurecido pelo calor. Por fim, o caramelo é derramado por cima, selando tudo com uma película brilhante, quase quebradiça.

O que se revela ali é uma estrutura quase idêntica ao que mais tarde se reconheceria como Goxua: os mesmos biscoitos embebidos, as mesmas camadas de nata, creme e caramelo, o mesmo uso da caçarola de barro como recipiente e origem. Nada parece novo, exceto o nome.

E é justamente no nome — Teta de novicia — que algo desloca o olhar, como se a linguagem tivesse mudado depois, mas a doçura tivesse permanecido a mesma. Nada ali parece inaugural. Tudo soa como continuidade.

E então, como se a história precisasse de um rosto, surge a origem do doce por Luis López de Sosoaga. Vitória-Gasteiz, 1977. Um almoço em Araia. Um momento qualquer, desses que não anunciam importância. Uma colher atravessa camadas, encontra café, merengue tostado, ecos de crema catalana. Algo acontece, mas não faz ruído. Ele leva consigo mais do que o sabor. Leva uma impressão que não se explica, apenas insiste.

De volta à sua confeitaria, transforma o que provou. Ajusta, insiste, escuta o próprio instinto como quem segue um fio invisível. Acrescenta pão de ló embebido em calda, natas, creme. Nem todos compreendem. A família recua. O novo, quase sempre, chega como intruso.

Ainda assim, ele continua.

As primeiras caçarolas seguem para o restaurante Zabala. Trinta e cinco pequenas promessas, ainda sem nome, ainda sem identidade definida. E então, num instante que parece inevitável, alguém encontra a palavra certa. Goxua.

O som mal toca o ar e já se dissolve, como se tivesse sido feito para desaparecer dentro da boca. Doce. Suave. Algo que não se explica, apenas se reconhece.

Assim, a primeira história atribui a feliz invenção a Luis López de Sosoaga, quarta geração da pasteleria vitoriana Sosoaga e durante décadas presidente da Associação de Confeiteiros e Pasteleiros de Álava. Embora em algumas ocasiões ele próprio tenha situado a criação em 1976, sigo aqui as declarações que concedeu a José María Gorrotxategi para o livro Historia de la confitería y repostería vasca (1987), onde a memória parece mais firme do que a data.

Mas a história não se fecha.

De Miranda de Ebro, outra voz se levanta. Alberto Bornachea sustenta outra origem, outro começo, outro pai para o mesmo doce. E essa versão também carrega verdade, também pulsa com a convicção de quem já sentiu aquele sabor antes de qualquer registro.

Talvez o goxua nunca tenha começado de fato. Talvez tenha surgido aos poucos, como certas coisas que amadurecem na sombra, longe de testemunhas, crescendo em silêncio até se tornarem inevitáveis.

Enquanto as histórias disputam espaço, o doce permanece intacto naquilo que realmente importa. Uma colher atravessa suas camadas. O creme cede. O caramelo oferece resistência breve antes de quebrar. O tempo desacelera, quase imperceptível.

E, por um instante que não se repete igual, nenhuma origem faz falta.

No fim, talvez tudo retorne ao ponto inicial, àquela inquietação silenciosa diante da língua e de suas tentativas de conter o mundo. Palavras se erguem como recipientes delicados, moldadas para guardar o que sentimos, mas sempre deixam escapar algo pelas bordas. Nomeiam, aproximam, sugerem, mas nunca alcançam por inteiro.

E ainda assim, insistimos.

Inventamos termos para a luz entre folhas, para ausências que doem como presença, para a espera inquieta diante de uma porta fechada. Em outros idiomas, sentimentos ganham contornos tão precisos que parecem tocar a pele. Por aqui, uma única palavra se estende, se multiplica por dentro, tenta abarcar tudo. Saudade se alonga, se dobra, se oferece como resposta para aquilo que nem sempre cabe nela. Mas então surge algo como o goxua, e a linguagem, por um instante, parece acertar.

Goxua não explica, não analisa, não disseca. Apenas encosta. É som que se dissolve antes de terminar, como aquilo que descreve. Carrega doçura sem esforço, suavidade sem excesso, um tipo de prazer que não se impõe, apenas se deixa perceber. Ao pronunciá-la, algo já começa a acontecer, mesmo antes da primeira colher.

E talvez seja por isso que sua origem nunca se fixa.

Um doce com múltiplos começos recusa uma única narrativa da mesma forma que uma sensação recusa uma única definição. Vitória-Gasteiz o acolhe como criação. Miranda de Ebro o reivindica como memória. Luis López de Sosoaga molda sua versão com gesto cuidadoso. Alberto Bornachea aponta para um passado que já existia antes de qualquer registro. E, em algum lugar entre essas versões, talvez mais verdadeiro do que todas elas, permanece aquele manuscrito sem data, revelado por Apicius, onde o doce já respirava sob outro nome, outra forma de ser dito.

Nada disso se contradiz. Tudo se soma.

Porque certas criações não nascem de um único gesto, mas de uma repetição invisível ao longo do tempo. Alguém mistura, outro ajusta, outro nomeia, outro transforma. E assim, sem anúncio, algo se torna inevitável.

O goxua não pertence a quem o inventou, pertence a quem o sente.

Pertence ao instante em que a colher atravessa o creme ainda frio, encontra resistência leve na superfície caramelizada, rompe, afunda, mistura camadas que não pedem ordem. Pertence ao momento em que o açúcar queimado libera um aroma que toca a memória antes mesmo do pensamento se formar. Pertence ao silêncio breve que se instala logo depois da primeira prova, quando nenhuma palavra parece necessária.

E então a língua, tão hábil em classificar, em dividir, em explicar, se aquieta.

Talvez esse seja o seu gesto mais raro.

Diante de algo que realmente toca, ela não nomeia, não traduz, não organiza. Apenas cede espaço.

E é nesse espaço, pequeno e absoluto, que o goxua existe por completo. Não como origem, não como disputa, não como definição, mas como experiência pura, irrepetível, íntima.

Uma palavra que finalmente não precisa dizer mais nada.

Goxua (para 4 pessoas)

Para o pão de ló genovês (génoise):

4 ovos inteiros

120 g de açúcar

120 g de farinha de trigo

1 colher de chá de essência de baunilha (opcional)

Uma pitada de sal

Para a calda:

125 g de açúcar

125 ml de água

Um pequeno toque de rum

Para o creme de confeiteiro:

250 ml de leite integral

50 g de açúcar

1/2 colher de chá de baunilha

2 gemas

25 g de amido de milho

Para o creme batido:

180 ml de nata (ou creme de leite fresco)

2 a 3 colheres de sopa de açúcar de confeiteiro

Para a montagem:

Fatias de pão de ló (ou biscoito tipo champanhe)

2 colheres de sopa de açúcar branco

2 colheres de sopa de açúcar mascavo

Preparo: comece pelo Pão de ló genovês – Unte uma forma de aproximadamente 20 cm de diâmetro. Em uma tigela, bata os ovos com o açúcar usando uma batedeira elétrica por 5 a 7 minutos, até obter uma mistura clara e espumosa. Peneire a farinha e a pitada de sal. Incorpore aos poucos na mistura de ovos, mexendo delicadamente com movimentos envolventes para não perder o ar da massa. Despeje a massa na forma e asse por 25 a 30 minutos, ou até que, ao inserir um palito, ele saia limpo. Deixe esfriar, desenforme e corte com a ajuda de uma tampa ou da base da forma onde a sobremesa será servida. Reserve. Faça a calda: Em uma panela, misture a água e o açúcar. Leve ao fogo médio até dissolver completamente e formar uma calda leve. Retire do calor e acrescente o rum. Deixe esfriar. Faça o Creme de confeiteiro: Aqueça o leite com a baunilha até começar a soltar vapor, sem ferver.

Em outra tigela, misture as gemas, o açúcar e o amido até formar um creme liso.

Despeje o leite quente aos poucos sobre essa mistura, mexendo sempre.

Volte tudo à panela e cozinhe em fogo baixo, mexendo sem parar, até engrossar.

Retire do fogo, cubra com filme em contato direto com o creme e deixe esfriar. Faça o creme de natas. Bata a nata bem gelada (ou o creme de leite fresco) com o açúcar de confeiteiro até formar picos suaves e firmes. Reserve na geladeira. Montagem: Em recipientes individuais, de preferência de barro ou vidro, Coloque uma camada de pão de ló ou biscoito. Regue generosamente com a calda. Cubra com uma camada de creme batido. Adicione o creme de confeiteiro por cima, alisando bem. Finalize polvilhando o açúcar branco e o mascavo sobre a superfície.

Com um maçarico culinário, queime o açúcar até formar uma crosta dourada e levemente caramelizada. Leve à geladeira por pelo menos 2 horas antes de servir. Isso permite que as camadas se integrem e ganhem a textura característica do goxua.