A MESA ONDE ELTON JOHN AINDA É REG DWIGHT

Ontem à noite, eu fiquei em casa.

Pode parecer uma informação pequena demais para começar uma história sobre Elton John, mas certas noites começam justamente assim, sem anunciar que pretendem se transformar em memória. O dia 7 de setembro tinha passado naquele estado peculiar dos feriados: um movimento amortecido, uma cidade que parece retirar lentamente os próprios ruídos, como se também precisasse descansar. Só o calor não descansara. O calor permanecera feroz, grudado à pele, fazendo o ar parecer mais espesso, como se a própria noite tivesse sido mergulhada em água morna antes de chegar.

Ainda assim, quando escureceu, tudo ganhou outra qualidade.

Eu sabia que a noite seria agradável porque Elton John estaria na televisão.

E existe uma diferença enorme entre assistir a alguém e esperar alguém. Eu não estava simplesmente esperando um show. Estava esperando uma visita. Uma dessas visitas impossíveis, porque o visitante atravessaria a tela vindo de décadas diferentes da minha vida, trazendo consigo versões de mim que eu nem sequer lembrava de ter deixado pelo caminho.

Elton John havia se aposentado dos palcos. Depois de uma carreira que já parecia pertencer à própria história da música, ele encerrara sua despedida com a turnê Farewell Yellow Brick Road (Adeus, Estrada de Tijolos Amarelos), iniciada em setembro de 2018 e concluída em julho de 2023. Foram 330 shows. Trezentos e trinta noites em que um homem se despediu do palco repetidamente, como se uma despedida pudesse ser ensaiada até encontrar sua forma definitiva.

Mas o Brasil ficara de fora. E isso, para os brasileiros que cresceram ouvindo Elton John, tinha alguma coisa de abandono. Ele sabia.

Quando seu agente lhe perguntou o que achava de cantar no Rock in Rio em 2026, Elton respondeu rapidamente que sim. E foi justamente esse sim que o trouxe de volta. Não um retorno integral, não uma negação de sua aposentadoria, mas uma exceção. Uma espécie de último gesto dirigido a um país que permanecera esperando.

Durante o show, ele próprio explicou a razão. O Brasil era lindo, disse, mas também era um lugar cheio de pessoas que amavam sua música. E talvez exista algo profundamente humano nessa justificativa: depois de tantos anos, de tantos aeroportos, hotéis, camarins, palcos e multidões, ele ainda reconhecia no amor do público uma dívida que valia a pena pagar. Foi quase uma reparação histórica.

E então o piano começou. Durante algum tempo, antes de Elton cantar, o instrumento ficou sozinho diante de nós, acompanhado pela banda. E aquele longo solo inicial de piano não parecia apenas uma introdução. Parecia uma porta se abrindo. Quando veio Funeral for a Friend (Funeral para um Amigo), eu já não estava inteiramente naquela sala.

Uma música pode fazer isso. Pode deslocar uma pessoa sem que ela precise sair do lugar.

De repente, eu estava de volta ao final de agosto de 1997.

As notícias chegavam com aquela violência peculiar das tragédias que primeiro parecem impossíveis, depois se tornam onipresentes. A princesa Diana tinha “falecido” — e mantenho as aspas porque, até hoje, a palavra e as circunstâncias continuam alimentando discussões. Mas certas controvérsias não alteram a experiência fundamental de uma geração: em 31 de agosto de 1997, o mundo perdeu o rosto mais popular entre as realezas vigentes. E o funeral foi marcado para 6 de setembro. O mesmo 6 de setembro que, em 2010, faria nascer esta Confraria.

Gosto dessas coincidências porque elas parecem pequenas quando acontecem, mas depois adquirem a estranha autoridade das coisas que só podemos compreender retrospectivamente. Uma data pode ser apenas uma data durante anos. Depois, sem pedir licença, ela passa a carregar duas vidas dentro de si.

Naquele 6 de setembro de 1997, a televisão transformou a despedida de Diana em uma experiência doméstica e planetária ao mesmo tempo. O mundo inteiro parecia caber dentro das salas de estar. Pessoas que nunca haviam estado diante dela choravam diante de uma tela. Pessoas discutiam os detalhes de sua morte, outras tentavam compreender o que tinha acontecido, muitas simplesmente permaneciam em silêncio, consternadas, como se a perda de alguém que nunca conheceram pudesse produzir uma espécie legítima de luto.

E, dentro da catedral inglesa, entre convidados ilustres, flores, silêncio e toda aquela solenidade que as grandes despedidas possuem, chegou o momento de Elton John se despedir de sua amiga.

Ele não escolheu simplesmente cantar uma música. Ele pegou uma música que já carregava a memória de outra morte, Candle in the Wind (Vela ao Vento), modificou seus versos e transformou-a em Goodbye England's Rose (Adeus, Rosa da Inglaterra).

Foi como se a mesma melodia tivesse envelhecido junto com o mundo e, naquela manhã, recebido um novo nome para poder chorar uma nova mulher.

Eu estava diante da televisão. E me arrepiei. Lágrimas quentes correram pelo rosto. Não eram lágrimas abstratas, dessas que pertencem apenas à emoção de uma cerimônia. Eram lágrimas físicas. Tinham temperatura. Desciam pela pele. Faziam o rosto ficar úmido enquanto Elton cantava para uma mulher que o mundo inteiro chamava de princesa e que, para ele, antes de qualquer título, era uma amiga.

Mas aquelas não foram as primeiras lágrimas que Elton John me arrancou. Muito antes daquela catedral, antes de Diana, antes de Goodbye England's Rose, existia Simba. Existia O Rei Leão.

Em 1994, Elton John cantou para a animação da Disney Can You Feel the Love Tonight (Você Pode Sentir o Amor Esta Noite), composta com Tim Rice. A música ganhou o Oscar de Melhor Canção Original em 1995 e, durante muito tempo, ficou gravada na memória de muita gente como uma das mais bonitas já criadas para uma animação.

Mas existe algo ainda mais extraordinário nesse episódio: dentro de uma mesma obra, três canções associadas a Elton John chegaram à disputa do Oscar. Can You Feel the Love Tonight (Você Pode Sentir o Amor Esta Noite), de Elton John e Tim Rice, venceu; Circle of Life (O Ciclo da Vida) e Hakuna Matata também foram indicadas.

E Hakuna Matata continuou vivendo depois do filme. Muita gente ainda canta. Eu também.

Só que meu Elton John começou antes. Em 1989, eu o ouvia cantar Sacrifice (Sacrifício) naqueles programas melosos que traduziam letras de músicas internacionais. Eram programas que ensinavam uma geração a imaginar o que as músicas diziam, muitas vezes antes mesmo de ela saber compreender o idioma.

E isso me interessa porque existe uma espécie de magia — e também de perigo — em não entender uma língua. Quando não compreendemos as palavras, a melodia passa a ocupar o território inteiro do significado.

A música diz aquilo que queremos que ela diga. Uma melodia triste pode virar uma declaração de amor. Uma voz rouca pode parecer uma promessa. Um refrão pode assumir uma felicidade que a letra jamais pretendeu oferecer. E muito provavelmente era isso que acontecia com Sacrifice.

Nas rádios do interior, para uma parte daquele público que não compreendia inglês, a música era tratada como uma grande canção romântica.

Eu, porém, já entendia um pouco. E aquilo me intrigava. Porque enquanto as pessoas ouviam romance, eu ouvia uma história de casamento, tentação, culpa, desgaste e desejo. Diz a letra assim: “Sacrifício É um gesto humano Quando as coisas dão errado Quando o cheiro dela permanece E a tentação é forte Dentro dos limites De cada homem casado Doce engano vem chamando E a negatividade pousa...”

Foi nesse momento que comecei a compreender uma coisa que faria Elton John se tornar ainda mais interessante para mim: uma música não precisava confirmar aquilo que sua melodia sugeria. Ela podia contradizer o próprio encanto. Podia soar como amor e falar de ruína. Podia acariciar o ouvido enquanto colocava diante de nós uma verdade desconfortável. E justamente essa fricção entre sentimento e literalidade que me aproximou dele.

As músicas de Elton John pareciam possuir portas secretas. Por uma delas entrava o romance. Por outra, a solidão. Por outra, o medo. Mais adiante apareciam o desejo, a culpa, o fracasso, a amizade, o sacrifício, a fantasia, a velhice, a exuberância, a perda. Nada precisava permanecer no lugar em que a primeira escuta o colocava.

Então veio Tiny Dancer (Pequena Dançarina). E ali Elton John encontrou uma criança. A minha.

Eu ficava horas repetindo a fita, imaginando uma pequena dançarina girando em sua roupa de balé, tão pequena que poderia caber na palma da minha mão. Não sei de onde veio aquela imagem. Talvez nenhuma criança saiba de onde vêm suas imagens mais preciosas. Elas simplesmente aparecem, e durante algum tempo acreditamos que nasceram da música quando, na verdade, talvez a música apenas tenha encontrado dentro de nós um quarto que já estava esperando por ela.

Eu repetia a fita. E a bailarina girava. Pequena. Leve. Quase impossível.

Depois veio Your Song (Sua Canção), e o que me atingiu foi outra coisa: a honestidade. Elton não precisava erguer uma arquitetura sofisticada para falar de amor. Bastavam algumas palavras quase desajeitadas, uma confissão que parecia escapar antes que o autor pudesse corrigi-la: “É um pouquinho engraçado esse sentimento aqui dentro Eu não sou do tipo que consegue disfarçar facilmente Não tenho muito dinheiro, mas, cara, se eu tivesse Eu compraria uma casa bem grande pra gente morar.”

Eu gostava disso.

Talvez ainda goste porque existe uma dignidade especial nas pessoas que não tentam parecer maiores do que são. Ele não tinha dinheiro para comprar a casa. Mas, se tivesse, compraria. E pronto.

O amor, naquela canção, não precisava de uma fortuna. Precisava de uma hipótese.

Depois, veio Bennie and the Jets (Bennie e os Jets), e aí a minha imaginação simplesmente tomou conta de tudo.

Minha versão preferia era a que Elton John cantava ao lado de Cher, com aquele piano enorme, marcante, e as duas vozes ocupando o espaço de uma maneira quase teatral, eu ouvia uma história sobre uma banda que não existia — e justamente por não existir, podia ser qualquer coisa.

Bennie era uma mulher. E os Jets eram uma banda de glam rock futurista. Eu os imaginava vestidos de maneira extravagante, cobertos de brilho, com uma aparência andrógina, botas prateadas, uma atitude estranha, quase alienígena. Eles não pareciam pertencer ao mesmo mundo das pessoas que os assistiam. Pareciam superiores ao público comum, como se tivessem atravessado alguma fronteira secreta entre o presente e um futuro extravagante.

Eu tinha uma imaginação fértil. E aquela música sabia exatamente o que fazer com ela. A canção era de 1973. Eu nasci nos agitados anos 80.

Quando encontrei Bennie and the Jets, portanto, o futuro imaginado por aquela música já tinha se transformado em passado. Ainda assim, dentro da minha cabeça, continuava futurista. O videoclipe só viria oficialmente em 2017, explorando um aspecto circense dos personagens, mas preciso confessar uma pequena infidelidade ao videoclipe: a minha versão era muito mais interessante.

Na minha cabeça, Bennie e os Jets eram maiores, mais estranhos, mais brilhantes. E talvez seja isso que uma grande música faça. Ela começa pertencendo ao artista e termina pertencendo à memória de quem a escuta.

Certamente existem outras canções icônicas de Elton John. Muitas. Mas essas são algumas das que ficaram presas em mim de uma maneira diferente. São aquelas que eu canto, que eu ouço, que escuto por acaso e fazem alguma coisa parar dentro de mim enquanto outra começa: o impulso de cantarolar, de voltar a uma frase, de reencontrar uma versão antiga de mim mesmo.

Gosto das versões antigas. Ainda as tenho no player do celular. Não porque sejam necessariamente melhores, mas porque carregam uma espécie de temperatura que as novas versões não conseguem reproduzir. O arquivo digital pode ocupar quase nada na memória do aparelho, mas dentro de nós uma música antiga nunca pesa tão pouco.

E então, ontem à noite, sentado em casa, eu vi Elton John diante daquele piano. E foi impossível não perceber o tempo.

Ele estava até discreto. Terno amarelo-ovo. Camisa azul-caneta. Óculos da mesma cor. Para alguém que construiu parte de sua imagem pública sobre o excesso, o brilho e a extravagância, aquela contenção tinha uma beleza particular. Elton parecia menos interessado em vestir o espetáculo do que em simplesmente habitá-lo. O homem que tantas vezes transformara roupas, óculos, botas, pedras e cores em uma espécie de linguagem própria agora parecia mais sereno, mais próximo de uma pessoa que finalmente conhece o peso de tudo aquilo que já carregou.

Talvez eu tenha reconhecido alguma coisa nele. Também tenho minhas quedas por roupas que brilham, por adereços caros, por objetos que parecem pedir para ser vistos. Existe uma pequena vaidade alegre nisso, uma vontade de não passar pelo mundo completamente despercebido.

Mas a semelhança que mais me divertiu foi outra. Os doces.

Elton John e eu temos uma paixão pelos doces. A diferença é que, no meu caso, eu ainda posso comê-los sem regras. Ele não.

E, de repente, olhando para aquele homem diante do piano, pensei que talvez envelhecer seja também aprender a conviver com as coisas que o corpo já não permite, enquanto a memória continua oferecendo tudo.

Porque a memória não faz dieta. Ela não se aposenta. Ela não sabe que uma turnê terminou. Ela simplesmente toca uma música, abre uma porta e nos devolve, intactos, a uma sala que já não existe, a uma televisão diante da qual choramos em 1997, a uma criança que repetia uma fita ou a faixa de um CD para ver uma pequena dançarina girar, a uma imaginação que inventou uma banda futurista antes mesmo de conhecer o mundo que a inspirara.

E talvez seja por isso que Elton John ainda consiga fazer aquilo que os grandes artistas fazem quando o tempo já passou por seus corpos: ele não nos devolve apenas às suas canções. Ele nos devolve a nós mesmos.

Quando terminei de pensar nos doces e naquela pequena coincidência entre Elton John e eu, fiquei com a impressão de que a comida talvez fosse uma das formas mais bonitas de chegar até ele.

Não ao Elton dos palcos, nem ao homem dos óculos extravagantes, dos ternos luminosos, do piano cercado por milhares de pessoas, mas ao outro, àquele que existia antes de qualquer multidão saber seu nome. Porque existe uma coisa curiosa na comida: ela consegue atravessar a celebridade com uma facilidade que nenhuma biografia consegue.

Uma pessoa pode passar a vida inteira sendo fotografada, entrevistada, observada e transformada em personagem, mas basta perguntar o que ela comia quando criança para que, de repente, o personagem recue e apareça alguém muito mais vulnerável, sentado diante de uma mesa antiga, esperando o almoço.

Foi assim que comecei a enxergar Elton de outra maneira. Passei a reconhece-lo mais por algumas partes de entrevista que ele deu por aí...

Antes de ser Sir Elton John, antes de ser o homem que poderia entrar em qualquer restaurante do mundo e pedir praticamente qualquer coisa, ele era Reg Dwight, um menino crescendo na Inglaterra do pós-guerra, dentro de uma realidade em que a comida ainda carregava a marca da escassez.

Ele cresceu numa council house, ao lado da mãe e da avó, enquanto o pai estava na Força Aérea, e aquela casa simples conheceu os anos em que conseguir determinados alimentos não dependia apenas de dinheiro, mas também daquilo que se encontrava, daquilo que se podia cultivar e daquilo que se conseguia fazer durar. Bacon era uma coisa difícil de obter; o suco de laranja podia chegar em uma garrafinha pequena, ser diluído em água e repartido. A cozinha não era cenário. Era o centro da vida.

E quando Elton fala dessa infância, o que me impressiona não é a pobreza da descrição, mas a ausência de ressentimento. Ele não conta aquela história como quem enumera aquilo que lhe faltou. Ao contrário, existe uma espécie de gratidão silenciosa na maneira como se lembra da comida feita pela avó.

Ela sabia cozinhar qualquer coisa e fazer aquilo parecer extraordinário. Os ingredientes eram simples, mas o resultado nunca parecia pequeno. O que sobrava de uma refeição podia transformar-se em outra coisa no dia seguinte. Nada precisava terminar quando a travessa era retirada da mesa. A comida continuava. Mudava de forma. Encontrava outra maneira de alimentar a família.

Talvez exista algo profundamente maternal nessa ideia de aproveitar o que restou. Não deixar nada morrer completamente.

Uma sobra que volta no dia seguinte com outro nome, outro tempero, outra aparência, como se a cozinha tivesse aprendido uma pequena lição sobre a própria existência: aquilo que parece ter terminado ainda pode oferecer alguma coisa.

E então aparece a avó. Ela surge na memória não como uma personagem secundária da infância de Elton, mas como uma dessas figuras que acabam ocupando um espaço muito maior dentro de nós do que percebemos enquanto somos crianças. Era ela quem tinha as mãos capazes de transformar ingredientes básicos em comida que o menino considerava maravilhosa. Era ela quem cultivava os vegetais. O jardim fazia parte daquela economia doméstica porque comprar tudo simplesmente não era uma possibilidade confortável. E, por isso, aos domingos, antes que o assado chegasse à mesa, havia trabalho a fazer. Descascar batatas. Preparar os vegetais. E, sobretudo, descascar as ervilhas.

Consigo imaginar essa cena com uma nitidez que talvez a memória de Elton nem precise mais produzir.

A manhã de domingo. A cozinha ocupada pelos pequenos ruídos domésticos. As ervilhas sendo retiradas das vagens. As mãos trabalhando enquanto o almoço se aproxima. E um menino observando aquilo sem saber que um dia lembraria daquele gesto com a ternura reservada às coisas que só se tornam preciosas depois que desaparecem.

Porque uma criança não pensa: “Estou vivendo uma memória.”

Uma criança simplesmente vive. É o adulto que volta depois, muitos anos mais tarde, e percebe que aquele domingo aparentemente insignificante guardava uma espécie de eternidade doméstica.

Foi isso que me tocou quando descobri que Elton ainda se lembrava de descascar ervilhas com a avó. Não era apenas uma lembrança gastronômica. Era uma lembrança de pertencimento. O domingo tinha sua comida, a comida tinha seu ritual, e o ritual reunia a família. A mesa não era apenas o lugar onde se comia o assado; era o lugar para onde todos voltavam. Por isso Elton sempre diz que o almoço de domingo era tão importante para a família.

Hoje, quando pensamos nele, é fácil imaginar hotéis, restaurantes, chefs, champanhe, mesas impecavelmente montadas e pratos que custam mais do que muitas famílias gastariam em uma semana inteira. Mas a memória gastronômica mais profunda daquele homem começa muito antes de tudo isso, num jardim, numa cozinha simples, numa família que precisava economizar e numa avó que fazia comida suficiente para que ninguém sentisse que estava perdendo alguma coisa.

E ele mesmo diz isso de uma maneira que considero especialmente bonita: apesar daqueles tempos difíceis, nunca se lembra de ter passado fome ou de ter sentido que lhe faltava alguma coisa. Essa frase muda tudo. Porque pobreza e privação não são necessariamente a mesma coisa que ausência de amor.

Uma casa pode ser pequena e ainda assim parecer enorme para uma criança que se sente protegida dentro dela. Uma mesa pode ser simples e ainda assim guardar uma abundância que nenhum restaurante consegue reproduzir.

Elton deve ter aprendido isso muito cedo: o luxo de uma refeição não está necessariamente no que se coloca no prato, mas naquilo que acontece ao redor dele.

E sua mãe também entra nessa história com uma força que não pode ser esquecida. Ela trabalhava muito, em diferentes lugares, e ainda assim voltava para casa e preparava o jantar. Era uma mulher trabalhando duramente para sustentar a família e, ao mesmo tempo, preservando aquele pequeno ritual de alimentar o filho. Elton cresceu vendo essa combinação entre trabalho e cuidado, entre cansaço e comida preparada em casa. Talvez seja por isso que a comida tenha permanecido tão profundamente associada ao afeto.

Não era apenas alguém colocando um prato diante dele. Era alguém dizendo, sem precisar dizer: você voltou para casa, eu pensei em você, você precisa comer. E existe uma linguagem mais antiga do que qualquer palavra para isso. Alimentar alguém é uma das primeiras formas de amor que aprendemos a reconhecer.

Antes de sabermos o que significa carinho, alguém nos alimenta. Antes de compreendermos a palavra proteção, alguém verifica se estamos com fome. Antes de entendermos o que significa lar, existe uma cozinha.

Por isso é tão revelador que Elton, já adulto, já rico, já famoso, ainda tenha como comfort food uma coisa tão simples. Quando perguntado sobre o que escolheria como comida de conforto, não respondeu com o risoto extraordinário do Lago de Como, nem com alguma preparação sofisticada de um restaurante famoso. Respondeu bacon. Um sanduíche de bacon inglês, em pão integral, com manteiga, bacon bem crocante e com a gordura retirada.

É quase engraçado pensar nisso. O homem poderia mandar preparar praticamente qualquer coisa. E quer um sanduíche. Um sanduíche de bacon.

Existe uma espécie de verdade escondida nessa simplicidade: o luxo pode impressionar o adulto, mas o conforto pertence às memórias mais antigas. Aquilo que chamamos de comida de conforto raramente é aquilo que parece mais sofisticado; é aquilo que consegue fazer alguma parte de nós baixar a guarda. Uma garfada pode nos devolver uma casa. Um cheiro pode devolver uma pessoa. Um prato pode fazer uma cozinha desaparecida reaparecer inteira.

Foi também na infância que Elton descobriu que comer fora podia ser uma espécie de aventura. A primeira lembrança de restaurante que guarda é a de um restaurante chinês em Harrow, quando tinha aproximadamente oito ou nove anos. Naquele tempo, restaurantes chineses começavam a despertar curiosidade e ainda eram relativamente raros na região. Para ele, aquilo era uma experiência quase exótica. Vieram os brotos de feijão, sabores diferentes, uma sensação de descoberta que transformava uma simples refeição em acontecimento. É bonito imaginar a cena porque existe uma criança dentro dela que ainda não conhece o mundo.

Para nós, hoje, comida chinesa pode ser banal. Podemos pedir alguma coisa pelo telefone, pelo aplicativo, receber uma embalagem na porta e continuar olhando para uma tela enquanto comemos. Para aquele menino, porém, entrar naquele restaurante significava atravessar uma fronteira. A comida era diferente, o ambiente era diferente, a experiência era diferente.

Era o mundo chegando ao prato. E talvez isso explique uma parte do Elton adulto que ainda viria. Porque aquele menino que descobriu que uma refeição podia transportar alguém para outro lugar se tornaria um homem capaz de viajar o mundo inteiro através da comida. E foi assim que, décadas depois, a simplicidade da infância encontrou o luxo.

No Lago de Como, na Itália, durante um jantar na casa de Gianni Versace, Elton encontrou um risoto de peixe-perca que o impressionou de maneira substancial. O prato, servido no Villa d’Este, tornou-se uma de suas grandes obsessões gastronômicas. Gianni Versace também gostava dele. Madonna também. Mas Elton não se contentou em descobrir que gostava daquela comida. Quis saber por que ela era tão boa.

O risoto era preparado com arroz carnaroli, peixe-perca e uma combinação delicada de ingredientes, incluindo manteiga, vinho branco, sálvia e chalotas. O chef Luciano Parolari, conhecido pela excelência em risotos, estava por trás daquela experiência. Elton ficou tão encantado que enviou seu próprio cozinheiro para passar quinze dias aprendendo com Parolari.

E essa imagem me parece extraordinariamente eltoniana. Porque o garoto que aprendeu com a avó a descascar ervilhas cresceu e passou a enviar seu chef para aprender os segredos de um risoto italiano. No fundo, é a mesma criança. A diferença é que agora ela pode atravessar um continente para descobrir como uma coisa deliciosa foi feita.

Existe uma continuidade quase secreta entre essas duas cozinhas. A cozinha da avó e a cozinha do Villa d’Este parecem mundos impossíveis de aproximar, mas Elton os une pela mesma curiosidade. O que importa não é apenas comer. É saber como algo chega a ser tão bom.

Talvez por isso a comida tenha conseguido permanecer tão poderosa dentro dele mesmo quando o palco cresceu, a fortuna chegou e a vida adquiriu proporções que aquele menino jamais poderia imaginar.

Mas a mesma relação com a comida que podia ser ternura também carregaria uma parte muito mais escura. E é impossível contar essa história sem atravessá-la. Porque durante anos Elton não apenas amou comida. Ele sofreu com ela.

Entre os anos 1970 e 1990, enquanto sua carreira explodia e sua vida pública se tornava cada vez mais grandiosa, ele também enfrentava bulimia e um ciclo devastador envolvendo álcool, cocaína e compulsão alimentar. Em 2010, ao falar com Piers Morgan, descreveu um período em que podia passar dias acordado usando drogas e bebendo, depois chegar a uma fome extrema, comer compulsivamente — entre outras coisas, sanduíches de bacon e um pote inteiro de sorvete — e provocar o próprio vômito. Quando recordava aquilo, dizia sentir vergonha e estremecer diante do que fazia consigo mesmo.

A imagem é brutal justamente porque envolve alimentos tão associados ao conforto.

O bacon que hoje aparece como seu sanduíche favorito. O sorvete que continua sendo uma de suas maiores tentações. As mesmas coisas que podem representar prazer também foram incorporadas a um ciclo de compulsão e sofrimento. É como se a comida tivesse deixado de ser uma porta para casa e se transformado, por algum tempo, numa porta para fugir de si mesmo.

Em 1990, Elton entrou em reabilitação em Chicago para tratar álcool, drogas e compulsão alimentar. Desde então, permaneceu sóbrio.  Mas existe uma diferença terrível entre abandonar uma substância e abandonar a comida.

O álcool pode ser retirado da vida. A cocaína pode ser retirada da vida. A comida precisa permanecer. É preciso sentar novamente diante dela. É preciso comer novamente. É preciso aprender a transformar aquilo que foi fonte de compulsão em uma parte possível da vida cotidiana.

Essa é uma das razões pelas quais a história gastronômica de Elton seja tão íntima. Não estamos falando apenas de alguém que gosta de comer. Estamos falando de alguém que precisou reconstruir sua relação com o ato de comer. E então chegamos ao presente.

O homem que um dia comeu para esquecer hoje precisa escolher cuidadosamente o que coloca no prato.

Depois do diagnóstico de diabetes tipo 2, sua relação com o açúcar tornou-se ainda mais restritiva. Ele já explicou que pode comer uma maçã, um pouco de melão, desde que mantenha cuidado com o nível de açúcar no sangue, mas também confessou aquilo que continua desejando: chocolate e sorvete. Sobretudo sorvete.

É quase cruel. Porque não existe nada de sofisticado no objeto do desejo. Não é caviar. Não é uma sobremesa de um restaurante de três estrelas. É sorvete.

O homem que pode sentar à mesa nos melhores lugares do mundo sente falta de uma coisa que uma criança poderia pedir numa tarde quente.

Quando lhe perguntaram sobre uma última refeição, ele levou essa lógica até o extremo. Se pudesse escolher sem consequências, não queria uma sequência de pratos salgados. Queria aquilo que não pode mais ter: sorvete, donuts, torta de maçã, crumble de ruibarbo e outras sobremesas. Também mencionou frango frito, outra das comidas que considera irresistíveis, especialmente associada ao Sul dos Estados Unidos, onde, segundo ele, a comida é extraordinária.

É uma última refeição quase infantil. E talvez por isso seja tão bonita.

Se alguém dissesse a Elton: você pode escolher qualquer coisa, nada lhe fará mal, não haverá amanhã para se preocupar, escolha tudo aquilo que seu corpo aprendeu a recusar, ele não escolheria necessariamente o prato mais raro do planeta.

Escolheria doces. Como se a liberdade, no fim, tivesse o sabor daquilo que nos foi negado. Mas existe outra coisa que essa história revela sobre ele e que me parece ainda mais importante do que suas preferências gastronômicas: Elton presta atenção em como as pessoas são tratadas à mesa.

Ele já explicou que gosta de frequentar determinados restaurantes porque gosta da equipe que trabalha neles. E uma das coisas que mais detesta é ver pessoas de seu próprio meio tratando garçons com arrogância ou crueldade.

Isso me parece uma qualidade extraordinariamente reveladora. Porque existe uma espécie de verdade que só aparece quando alguém trata uma pessoa que não pode lhe oferecer nada em troca. O modo como alguém fala com um garçom pode dizer mais sobre seu caráter do que a maneira como conversa com uma celebridade.

Elton sabe disso. Talvez porque, em algum nível, continue sendo aquele menino que viu a mãe trabalhar duro, que viu a avó cozinhar com ingredientes simples, que aprendeu que comida não aparece magicamente sobre a mesa e que por trás de cada prato existe alguém trabalhando.

E então a comida entra também na história de amor.

Quando Elton conheceu David Furnish, o jantar se tornou parte daquela aproximação desde o começo. Depois do primeiro encontro, Elton ligou para David e o convidou para jantar em casa. A ideia era pedir comida chinesa para viagem. Só existia um pequeno problema: Elton ainda não sabia o que David gostava de comer.

Então fez o que alguém com seu temperamento poderia fazer. Pediu tudo. Quando David chegou, encontrou quatro caixas enormes de papelão sobre o balcão da cozinha. A mesa estava posta para duas pessoas. Ele olhou para aquela quantidade absurda de comida e perguntou, naturalmente, quem mais viria. Ninguém.

Elton simplesmente não sabia do que David gostava e tinha pedido o cardápio inteiro. É uma das imagens mais adoráveis que encontrei nessa história. Porque existe uma espécie de generosidade desajeitada naquele gesto. Elton não conhecia ainda o gosto daquele homem, então, em vez de escolher por ele, ofereceu tudo.

Escolha você. Experimente. Veja do que gosta. A mesa está posta.

Talvez o amor também comece assim, sem que ninguém perceba. Não com uma declaração. Não com uma promessa. Mas com uma quantidade absurda de comida chinesa esperando sobre a bancada porque alguém ainda não sabe exatamente como agradar você.

A conversa sobre comida que Elton teve com Ruth Rogers aconteceu justamente em torno de uma mesa de madeira, na casa dele e de David, em Berkshire. A entrevista deveria durar meia hora e acabou se estendendo para cerca de uma hora. A própria equipe de Elton se surpreendeu com a quantidade de lembranças que apareceu naquela conversa. Ruth observou aquilo que, de certa forma, explica tudo: a comida tem uma maneira particular de abrir a porta das memórias.  E talvez seja por isso que eu tenha gostado tanto de descobrir Elton através da comida.

Porque a comida não me apresenta o homem que o mundo conhece. Ela me apresenta o menino. O menino que tinha uma avó capaz de transformar ingredientes simples em coisas deliciosas. O menino que descascava ervilhas aos domingos. O menino que descascava batatas enquanto a casa se preparava para o almoço. O menino que via a mãe trabalhar e ainda assim voltar para casa para preparar o jantar. O menino que tomou seu primeiro copo de suco de laranja diluído sem imaginar que um dia poderia pedir qualquer coisa a qualquer hora. O menino que entrou num restaurante chinês e descobriu, maravilhado, que o mundo podia ter sabores diferentes.

E depois, muito mais tarde, o homem que descobriu o risoto de peixe-perca no Lago de Como e mandou seu chef aprender a fazê-lo. O homem que, antes do palco, come um pequeno bife com legumes para não entrar em cena sentindo que vai desmaiar, transformando a refeição numa espécie de ritual de preparação para a música. O homem que pode jantar em lugares extraordinários, mas ainda encontra conforto num sanduíche de bacon. O homem que pode comprar qualquer sobremesa do mundo e precisa se afastar justamente delas. O homem que enfrentou a comida quando ela deixou de ser prazer e se tornou sofrimento. O homem que, ainda assim, continua dizendo que ama sorvete.

Talvez essa seja uma das contradições mais bonitas de Elton John. Ele passou a vida inteira cercado de excesso, mas suas lembranças mais profundas parecem nascer do simples.

Ervilhas, batatas, pão, um pedaço de bacon, uma torta de maçã. Uma mesa. Uma avó. Uma mãe. Um homem chegando para jantar. Quatro caixas de comida chinesa. Um piano esperando no palco.

E talvez a mesa seja, afinal, uma espécie de piano doméstico: também possui ritmo, também reúne pessoas, também cria silêncio, também desperta memórias, também pode contar uma vida inteira sem precisar dizer uma palavra.

Quando Elton fala de comida, eu não escuto apenas o que ele gosta de comer. Escuto de onde ele veio. Escuto a casa simples. Escuto a Inglaterra depois da guerra. Escuto a avó mexendo nas panelas. Escuto as ervilhas caindo de uma vagem. Escuto uma mãe chegando do trabalho e preparando o jantar. Escuto uma criança descobrindo um restaurante chinês como quem descobre um continente.

E, muitos anos depois, escuto o mesmo menino escondido dentro do homem que pode mandar seu chef para a Itália aprender o segredo de um risoto, mas que, quando perguntado sobre conforto, ainda volta para o bacon.

É possível que o mundo tenha dado a Elton John quase tudo o que uma pessoa pode desejar: dinheiro, fama, palco, prêmios, palácios, restaurantes, joais, obras de arte, viagens, ... e, ainda assim, quando a memória decide falar mais alto do que o luxo, ela não o leva para nenhuma dessas coisas. Leva-o para casa. Para a cozinha. Para a avó. Para a mesa.

E talvez seja esse o lugar onde Elton John continua sendo apenas Reg Dwight: um menino diante de um prato, aprendendo sem saber que, às vezes, a coisa mais sofisticada que uma vida pode guardar é simplesmente a lembrança de ter sido alimentado por alguém que nos amava.

 Risotto con Pesce Persico — versão reconstruída

 Antes que alguém imagine que esse risoto seja apenas mais uma dessas receitas que a internet, sempre tão hábil em transformar celebridades em ingredientes, decidiu colar ao nome de Elton John, vale interromper a viagem por um instante para olhar de perto aquilo que está dentro desse prato. O Risotto con Pesce Persico (Risoto com Peixe-Perca) não nasceu de uma associação inventada depois da fama de Elton: ele pertence, de verdade, à tradição gastronômica do Lago de Como, onde a perca capturada nas águas do lago encontra o arroz numa preparação que atravessou gerações e se tornou uma das especialidades mais características daquela região italiana.

E então surge o nome que torna essa história ainda mais especial: Luciano Parolari, o homem que durante décadas comandou as cozinhas do Villa d’Este e ganhou entre os amantes do risoto um título que parece quase uma provocação, mas que sua trajetória justificava plenamente: o “King of Risotto”, o Rei do Risoto. Parolari não guardou sua experiência apenas entre as paredes da cozinha; em 2005, publicou Tales of Risotto, reunindo parte de seu conhecimento sobre um prato que se tornou sua assinatura e que, ao longo da carreira, chegou às mesas de pessoas como James Beard, Madonna e Gianni Versace.

É justamente nesse território, entre a tradição do lago, a cozinha de um dos hotéis mais célebres da Itália e as mãos de um chef que transformou risoto em uma espécie de arte pessoal, que Elton John encontrou aquele prato que o fez parar, provar novamente e querer descobrir como se chegava àquele sabor. E quando alguém como Elton John, acostumado a comer nos lugares mais extraordinários do planeta, se apaixona por uma comida a ponto de mandar seu próprio chef aprender seu preparo diretamente com o homem que a criou, já não estamos falando apenas de uma refeição. Estamos falando de uma memória que começou no paladar e se recusou a terminar ali.

Para 4 pessoas

320 g de arroz Carnaroli

450 g de filés de peixe-perca ( Perca fluviatilis)

1 litro de caldo de vegetais suave, mantido quente

2 chalotas médias, finamente picadas

100 ml de vinho branco seco

80 g de manteiga

2 colheres de sopa de farinha de trigo

8–10 folhas de sálvia

Sal

pimenta-do-reino ou branca, de preferência moída na hora

Preparo: Comece pelo peixe. Seque muito bem os filés. Tempere-os delicadamente com sal e passe-os pela farinha, retirando o excesso. Reserve.  Agora, repare a base. Em uma panela larga, derreta cerca de 30 g da manteiga em fogo baixo. Junte as chalotas e deixe que amoleçam lentamente, sem adquirir cor. O objetivo é que desapareçam no fundo aromático do risoto. Junte o arroz Carnaroli e mexa durante aproximadamente 1–2 minutos, envolvendo cada grão na manteiga. O arroz precisa aquecer e ganhar aquela pequena resistência inicial antes de receber o líquido. Acrescente o vinho branco seco e mexa até que ele seja absorvido. Não tenha pressa nessa etapa: o vinho deve deixar o arroz perfumado, não permanecer como líquido solto. Deposi, acrescente uma concha de caldo quente e mexa. Quando o arroz absorver boa parte do líquido, acrescente outra. Continue dessa maneira, sempre com o caldo quente e sem abandonar a panela. Em outra frigideira, derreta aproximadamente 25–30 g de manteiga. Coloque os filés enfarinhados e doure-os dos dois lados. A farinha deve criar uma película muito fina e dourada, não uma crosta pesada. Retire e mantenha aquecido. Termine o arroz. Depois de aproximadamente 15–18 minutos, comece a provar o arroz. O Carnaroli precisa permanecer al dente, enquanto o conjunto deve adquirir aquela textura cremosa e fluida característica de um bom risoto. Retire do fogo quando o arroz ainda tiver um pouco de movimento, porque continuará cozinhando com o próprio calor. Na frigideira da perca, ou numa pequena panela, derreta os 20–25 g de manteiga restantes. Acrescente as folhas de sálvia picadas e deixe perfumar por aproximadamente dois minutos. Fora do fogo, incorpore uma pequena quantidade de manteiga fria ao arroz e mexa vigorosamente. Ajuste sal e pimenta. Eu não acrescentaria parmesão: a receita publicada não o inclui, e isso permite que a delicadeza da perca permaneça no centro do prato. Coloque o risoto em um prato largo. Ele deve se espalhar naturalmente quando você movimentar o prato, em vez de permanecer como uma massa compacta. Disponha os filés dourados de perca por cima e regue delicadamente com a manteiga de sálvia.

ISCA DA RAIVA: ENTRE A PALAVRA DO ANO, A VELHA TÉCNICA DE COZINHA E OS COZINHADOS DA CULTURA DIGITAL QUE TEMPERAM O MUNDO

 

Estava eu, nessa manhã tímida de luz — destas que se insinuam pela janela como um gato que exige colo — escrevendo para o blog. Buscava, com a atenção paciente de quem descasca lentamente uma fruta madura, ia a grafia correta de um termo em alemão, destinado a uma das minhas postagens natalinas. Era apenas um detalhe linguístico, uma pequena joia linguística que eu desejava polir antes de servir ao leitor — mas, como quase sempre acontece nas cozinhas digitais do nosso tempo, o destino tinha outros temperos preparados para mim. E foi exatamente nesse instante, quando a frase ainda se equilibrava na ponta dos meus dedos, que meu celular vibrou.

Era uma colega francesa — professora, naturalmente elegante como só os franceses sabem ser até quando enviam PDF pelo Facebook — com um material para leitura. Ia abrir o chat para a conversa. E então, como se uma mão invisível mexesse o caldo antes de mim, o algoritmo atualizou a tela: uma aberração política, daquelas sempre protagonizadas pela extrema direita, apareceu, grotesca, inflada, como um suflê de ódio que nunca deveria ter saído do forno.

Reagi no impulso — excluí o conteúdo e marquei como “fora dos meus interesses”. Por que fiz isso?

Porque, como qualquer cozinheiro sabe, há ingredientes com os quais não se negocia. E também porque, nos últimos tempos, percebo o algoritmo escondendo meus próprios conteúdos — como se tivesse prazer em fazer desaparecer aquilo que alimento com tanto cuidado.

Mas, como nos antigos truques de cozinha, após a frustração surgiu a surpresa: a tela, quase viva, se atualizou novamente, refletindo silenciosa a minha recente exclusão, percebida pelo algoritmo invisível. E então apareceu, cintilante e ágil, um vídeo — certeiro como um garçom que adivinha o pedido antes que seja pronunciado. Falava sobre a palavra do ano, e por um instante, toda a frustração se dissolveu na luz que tremeluzia na tela.

Sim, era exatamente essa. Uma expressão que chegava carregada de intenções e sombras: rage bait. Ou, se quisesse ouvir a poesia perversa do português, poderia chamá-la de “isca de raiva”, cada palavra pesada e sedutora, pronta para fisgar corações impacientes.

Diga-me você, que desliza pelo feed como quem vasculha uma geladeira à meia-noite: você também tem se irritado cada vez mais enquanto rola a tela?

Se sim, então caiu na armadilha dourada, na tática que se alimenta de nossa indignação como vampiro se alimenta de sangue fresco.

Rage bait (isca de raiva), foi esse termo que a Oxford University Press elegeu como palavra (ou expressão) do ano de 2025. E não à toa — seu uso triplicou nos últimos doze meses, como se o mundo inteiro tivesse decidido temperar a vida com pimenta demais.

AFINAL, O QUE É A TAL “ISCA DE RAIVA”?

Mesmo que o nome seja novo para muitos, quase todos já provaram desse prato — e eu mesmo fui servido logo ao amanhecer.

A Oxford University Press define rage bait como conteúdos publicados deliberadamente para provocar indignação: são chamativos, frustrantes, provocativos, ofensivos. Não por acaso, funcionam como o “clickbait”, só que com um tempero emocional mais ardente.

Clickbait — ou, para os íntimos, “isca de clique” — é aquela velha artimanha do mercado digital que se veste com o exagero de um ator decadente: títulos berrantes, imagens histéricas, vídeos que prometem mundos e fundos.

Tudo isso armado com o único propósito de arrastar o usuário pela curiosidade, como se puxasse um peixe inocente pelo anzol, conduzindo-o até uma página onde o tráfego vale mais do que a verdade. E, claro, uma vez lá, o leitor descobre que o banquete prometido não passa de farelo: conteúdo raso, promessas vazias, uma mesa posta para enganar — mas ainda assim lucrativa para quem o serviu.

Mas, no caso da isca de raiva, o objetivo não é apenas fisgar o clique — é cozinhar sua raiva, deixá-la bem suculenta, nutritiva para os algoritmos famintos.

E, veja só, a rage bait (isca de raiva) disputou seu trono com duas outras expressões do léxico contemporâneo: aura farming (cultivo de aura): a arte de cultivar uma persona carismática, elegante, misteriosa — como quem acende velas ao redor de si para parecer iluminado; e, biohack: o ritual moderno de tentar ajustar corpo e mente como quem regula o forno — suplementos, tecnologias, rotinas, tudo para produzir a melhor versão de si.

As três finalistas passaram por votação pública, mas foram os especialistas da Oxford que, ao final, decidiram. E faz sentido, já que o crescimento explosivo do termo demonstra que estamos mais atentos às manipulações emocionais que nos capturam.

E não poderia ser mais verdadeiro: antes a internet nos atraía pela curiosidade; agora, quer nossas emoções refogadas e servidas quentes.

O CICLO ENTRE 2024 E 2025: UM MENU DE EXAUSTÃO

Eu, que vivo em meio a bibliotecas, institutos de pesquisas, blogs, leituras em várias línguas e pesquisas por caminhos digitais tortuosos, já esperava que a isca da raiva vencera. Afinal, o ano de 2024 havia consagrado a expressão brain rot — “cérebro podre”, numa tradução tão literal quanto triste.

Esse termo descreve a deterioração mental causada pelo consumo excessivo de conteúdo trivial — rolagens infinitas, vídeos curtos, superficialidade mastigada como comida de micro-ondas.

Seu uso do “cérebro podre” cresceu 230% em 2024, o que talvez explique por que convivo diariamente com seus sintomas: comentários que dizem “seu texto é grande demais, não consigo ler até o final” ou, quando o cérebro podre chega ao ponto de ebulição, e surgem  insultos mais diretos. Pessoalmente, considero uma bênção: faço uma faxina, dou risada e bloqueio sem dó.

Mas o ponto é claro: brain rot (cérebro podre) e rage bait (isca de raiva) formam um ciclo perfeito — um caldo que ferve até transbordar. A indignação gera engajamento, o algoritmo amplifica, as mentes exaustas aceitam qualquer migalha de informação. As fake news se espalham como mofo em pão esquecido, e ninguém pesquisa, ninguém lê. Apenas compartilham, como reflexo.

Curiosamente, outras instituições também ofereceram suas palavras do ano: o Cambridge Dictionary escolheu parassocial, esse laço emocional que sentimos por celebridades que nunca nos deram bom-dia; já, o  Collins Dictionary preferiu vibe coding, sobre usar Inteligência Artificial para transformar intuição em código — algo entre alquimia digital e poesia programada.

No Brasil, há iniciativas como essas, sim, mas nenhuma com a profundidade das instituições citadas. Por aqui, os métodos são nebulosos, as escolhas variam, e às vezes parece que a palavra do ano serve mais para agradar interesses do que para revelar o espírito do tempo.

E enquanto eu ainda ruminava essa revelação linguística — a tal “isca de raiva”, pescada pelo algoritmo como quem joga um anzol na minha manhã —, percebi que havia ali uma coincidência mais saborosa do que eu esperava admitir. Porque, veja bem, toda isca, seja digital ou culinária, nasce do mesmo princípio ancestral: seduzir. Atrair. Enganar um pouco, se necessário. E, no fundo, conduzir o outro exatamente para onde queremos.

Foi então que algo quase poético (ou perversamente irônico) se insinuou na minha cabeça: como é curioso que a palavra do ano evoque justamente aquilo que a cozinha tradicional aprendeu muito antes das redes sociais — que uma boa isca pode mover mundos, das panelas aos feed infinitos.

Os algoritmos, afinal, não inventaram a manipulação; apenas a refogaram com tecnologia de ponta. Muito antes deles, os cozinheiros e cozinheiras já sabiam que um pedaço bem cortado, uma fritura bem calculada, uma crosta dourada no ponto exato eram suficientes para capturar qualquer atenção — fosse a de um comensal faminto ou a de um frango distraído.

E assim, ao lembrar das minhas próprias aventuras culinárias, a metáfora escorregou dos meus dedos como manteiga quente: talvez a melhor maneira de compreender a tal “isca de raiva” seja olhar para a mais humilde e deliciosa de todas as iscas — não a digital, mas a de frango. Sim, ela mesma, dourada, estalante, ancestral. Uma técnica simples e ainda assim poderosa o suficiente para atravessar gerações, cozinhas e agora, veja só, análises socioculturais sobre o comportamento humano – como essa que apresento.

Porque se há algo que une a fúria dos feeds e o perfume irresistível de uma fritura bem feita é exatamente isso: ambos sabem como nos capturar. Ambos sabem como nos impelir a um gesto rápido. Ambos dominam, com maestria quase cruel, a arte de despertar o que existe de mais instintivo em nós.

E é por esse caminho deliciosamente tortuoso que eu convido você a seguir: do léxico ao fogão, do algoritmo à panela. Deixemos por um instante a raiva digital repousar no canto da mesa, enquanto apresento a origem mais literal, mais saborosa e, quem diria, mais honesta dessa palavra que nos fisga — a verdadeira isca, aquela feita de frango, gordura quente e tradição. 

A GENEALOGIA SECRETA DAS ISCAS: QUANDO A COZINHA INVENTOU, SEM SABER, A SEDUÇÃO EM TIRAS

Se a tal isca de raiva moderna nasceu das engrenagens frias e maliciosas do algoritmo, suas ancestrais mais dignas — e, ouso dizer, mais honestas — vêm de um mundo muito anterior às telas. Um mundo de fogo, manteiga e mãos habilidosas. Um mundo onde a sedução não era digital, mas culinária. Pois, antes que o termo migrasse para o vocabulário febril das redes, a ideia de “iscas” já existia na cozinha, e sua história é um banquete que atravessa séculos.

E como toda comida verdadeiramente viva, as iscas de frango não têm pai, mãe ou certidão de nascimento. Não surgiram como uma invenção genial — aconteceram. Nasceram da necessidade, desse instinto primitivo e eterno que molda panelas e sociedades: a urgência de fazer mais com menos, de transformar sobras em refeições, de acelerar o cozimento sem sacrificar a alma do prato.

AS PRIMEIRAS SEDUÇÕES: EUROPA, SÉCULOS XVIII E XIX

Muito antes de receitas formais ou tratados de gastronomia industrial, nas cozinhas domésticas, mulheres — mulheres que eram ao mesmo tempo biblioteca, laboratório e templo da casa; e, invisíveis para os livros de história, mas essenciais à sobrevivência e à beleza da mesa — já sabiam, com instinto e paciência, que cortar em tiras não era mera conveniência: era um truque infalível, quase mágico. Tornava o cozimento mais rápido, multiplicava porções, harmonizava pedaços irregulares que sobravam da desossa, e transformava o comum em algo elegante, mesmo que ninguém registrasse em livros oficiais. Era uma técnica invisível, cotidiana, mas doméstica demais para figurar nas páginas da história — e, ainda assim, essencial para a sobrevivência, a economia e a beleza da mesa.

Na França do século XVIII, essa prática cotidiana começou a encontrar registro formal nas mãos de chefs como La Varenne e, mais tarde, Carême.

Surge então o termo émincé, aplicado a cortes finos, longos, elegantes, transformando um gesto doméstico em técnica profissional, e preparando o caminho para o que séculos depois seria chamado, sem alarde, de “iscas de frango”.

Só o fato de o émincé ser elevado à categoria de técnica pelos chefs de cozinha — quase todos homens naquele período — já lhe conferia um prestígio quase teatral. O termo, destinado a cortes finos, longos, elegantes, transformava o simples ato de cortar carne em um ritual de precisão. Cada tira, que nas cozinhas domésticas passaria despercebida, agora parecia pincelada pela mão de um artista, cada gesto calculado, cada movimento carregado de intenção.

Era a alta cozinha colocando sua assinatura sobre algo que, em essência, nasceu da prática cotidiana, da engenhosidade invisível das cozinheiras anônimas. A técnica masculina formalizava o gesto, mas a alma, como sempre, permanecia nas mãos daqueles que cozinhavam por necessidade, cuidado e amor — ainda que ninguém lhes atribuísse o crédito nos livros.

Daí, foi um pulo para o surgimento dos émincés de volaille. Essas tiras salteadas de carne de ave ainda não possuíam uma identidade própria, um nome que lhes desse personalidade, mas já eram uma declaração de técnica, precisão e cuidado.

Cada pedaço era conduzido à sua melhor versão, aquecido na manteiga no instante exato, envolvendo a cozinha com aromas sutis, quase secretos, como se cada fio de carne sussurrasse promessas de elegância e refinamento.

Era a arte da cozinha em gestos mínimos: simples, mas meticulosamente orquestrados, antecipando o que séculos depois chamaríamos de “iscas de frango”, com a diferença de que ali cada movimento carregava consciência, intenção e poesia.

Como toda boa técnica francesa, o émincé começou discreto, quase tímido, sussurrando pelos cantos das cozinhas de mansões e restaurantes aristocráticos. Mas, ao contrário de um segredo que se perde com o tempo, esses gestos silenciosos se tornaram indispensáveis, espalhando-se pelas panelas como uma melodia que ninguém quer esquecer.

Transformaram a prática cotidiana em tradição, moldando hábitos, refinando movimentos, e preparando o terreno para o que, séculos depois, chamaríamos de “iscas de frango” — a ponte perfeita entre a precisão calculada da haute cuisine e a sedução simples, quase instintiva, de um alimento cortado em tiras, capaz de encantar, saciar e, sobretudo, conquistar pelo gesto e pelo sabor.

SÉCULO XIX: OS EXÉRCITOS, AS FERROVIAS E A TIRANIA DO TEMPO

Se nas cozinhas aristocráticas o émincé era sinônimo de refinamento, precisão e elegância, nas cozinhas militares e ferroviárias ele se transformava em pura sobrevivência. Ali, o glamour e a manteiga francesa cediam lugar à urgência, à lógica dura da fome e do tempo contado: cada movimento precisava ser eficiente, cada pedaço de frango aproveitado até o último fio de carne.

Cortar em tiras significava muito mais do que estética — era a solução para três demandas fundamentais: alimentar multidões rapidamente, economizar proteínas escassas, e cozinhar sem luxo, mas com máxima eficiência.

Cadernos de campanha de exércitos alemães, franceses e ingleses registram receitas de frango em tiras com a mesma solenidade com que um poeta anotaria versos — não por vaidade, mas por necessidade. Essas tiras apareciam em refeitórios de soldados, em mesas de trabalhadores ferroviários e até em cozinhas de hospitais militares, cada uma adaptada à dureza do contexto: algumas salteadas rapidamente, outras fervidas em caldos ralos, todas obedientes à lei inexorável do tempo.

O fascinante é que essa técnica de simplicidade prática surgia quase simultaneamente em lugares distintos, como se o universo conspirasse para ensinar que a necessidade é a mãe da invenção.

Era, em sua essência, um gesto humano e universal: diante da pressão, homens e mulheres encontraram na tirinha de frango a resposta perfeita à tirania do relógio. Cada corte revelava, sem alarde, uma elegância utilitária — um refinamento forjado não pela pompa, mas pela exigência brutal do cotidiano.

Mais do que simples alimento, essas tiras simbolizavam a harmonia entre eficiência e economia, a tradução prática de que até o mais humilde pedaço de carne podia ser transformado em sustento digno, rápido e saboroso.

E, ironicamente, séculos depois, essa mesma ideia ressurgiria nos diners americanos e nos bares brasileiros como as modernas iscas de frango, ligando sem esforço a aristocracia invisível da técnica francesa à crueza pragmática das cozinhas de campanha. 

A VIRADA AMERICANA: QUANDO AS ISCAS GANHAM MARKETING

O século XX, sempre dramático, teatral e carregado de ambições industriais, trouxe um novo protagonista à história das tiras de frango: os Estados Unidos, país da velocidade, da produtividade obsessiva e da fome insaciável por eficiência e lucro. Aqui, o frango deixaria de ser apenas alimento e se tornaria instrumento de indústria, marketing e identidade cultural.

A carne de frango, antes delicadamente cortada em mansões parisienses ou cadernos de campanha europeus, agora era domada por este novo mundo de linhas de produção, dinheiros rápidos e consumidores apressados, ansiosos por sabor imediato.

Entre as décadas de 1930 e 1950, algo curioso e quase mágico aconteceu, como se a história da culinária tivesse decidido brincar de alquimia: três irmãos surgiram da mesma matriz, cada um com sua personalidade e função, e todos destinados a confundir cozinheiros, cardápios e clientes pelo mundo. Como em um espetáculo teatral, cada nome carregava uma promessa diferente, um marketing implícito, uma identidade cuidadosamente moldada para seduzir o olhar e o paladar: chicken tender, chicken strip e chicken finger.

Chicken tender: um corte anatômico autêntico, conhecido por tenderloin, ou o “filé mignon” do peito de frango. Sempre macio, sempre uniforme, sempre satisfeito de sua própria importância. Uma peça que se apresenta impecável, suculenta, exatamente como a natureza ou a engenharia industrial permitiu. No Brasil, conhecemos esse pedaço anatômico do frango por sasami ou filezinho.

Chicken strip: tiras feitas do peito, cortadas à mão, cada uma com personalidade própria — umas mais grossas, outras finas, algumas tímidas, outras audaciosas, todas com humor e textura variáveis. Não requerem o prestigioso tenderloin; a maioria se contenta com o peito inteiro, aceitando com elegância a imperfeição.

Chicken finger: o nome mais teatral da família, que privilegia o gesto e a forma sobre a anatomia. Um “dedo” dourado, alongado, sedutor, pronto para ser devorado. Pode ser feito tanto com tenderloin quanto com tiras de peito, pois, afinal, a aparência importa mais do que a origem. Um espetáculo comercial, digno de cartaz de neon, sem exigir nenhuma delicadeza técnica do cozinheiro.

Três variações de um mesmo conceito — tiras de frango — que transformariam a simplicidade do peito de ave em um símbolo da modernidade americana, conectando a eficiência industrial com a sedução do alimento pronto para consumo.

No fundo, todos compartilhavam a mesma essência: tirinhas de frango empanadas e fritas, prontas para satisfazer o apetite ansioso da modernidade, aquele impulso que confunde pressa com prazer. Não demorou para que os primeiros registros escritos surgissem no Condon’s Restaurant, em Manchester (New Hampshire), no início dos anos 1950, uma humilde epifania de marketing e sabor.

E como toda ideia que acerta o coração da gula e da eficiência, os chicken strips logo se espalharam pelos diners americanos dos anos 1960 — templos de néon, fritura e algodão doce — transformando-se no símbolo da comida rápida, uma espécie de poesia industrial: crocância, calor e conforto embalados em tiras, servidos com a velocidade que o novo mundo exigia.

Cada mordida era um manifesto da modernidade, um gesto simples que unia tradição francesa, pragmatismo militar e a voracidade da indústria americana. 

A CHEGADA AO BRASIL: ONDE A ISCA TE PEGA NO BAR

No crepúsculo de uma velha ordem agrária, o Brasil começava a se transformar. A avicultura, antes modesta e dispersa, ganhava tração: a criação intensiva de frangos se expandia, especialmente nas décadas de 1950 a 1970, impulsionada por tecnologias, melhoramento genético e uma nova economia de escala.

E, com ela, chegava silenciosa — mas irresistível — a possibilidade de tornar o frango tão comum quanto arroz e feijão, tão cotidiano quanto o pão de cada dia.

Foi nesse solo em mutação que as “iscas de frango” encontraram terreno fértil entre os anos 1970 e 1980: um Brasil em corrida pela urbanização, com novas classes sociais, com jovens que buscavam comer fora, com bares que precisavam oferecer petiscos fáceis, saborosos e baratos.

A esse contexto se unia um ingrediente essencial: o frango, cada vez mais abundante e acessível, pronto para assumir o protagonismo que, até então, cabia ao boi, ao porco, aos peixes, às “iscas de carne” ou “iscas de peixe”.

Nos bares e botequins — esses altares improvisados da sociabilidade brasileira — o nome “isca” já existia: discreto, modesto, quase paternal, evocando o gesto de petiscar, partilhar mesa com copo ao alcance e conversa alta. Mas faltava à mesa uma ave que suportasse o empanamento, a fritura intensa, o calor do óleo e a crocância necessária para saciar fome e desejo de maneira econômica. Foi aí que o frango — macio, neutro, acessível — se impôs como protagonista de uma nova tradição: escolha de bolso, gesto de afeto, petisco democrático.

Nas décadas de 1940 e 1950, surgem os primeiros indícios documentados — ainda que frágeis — de “frango à passarinho” em cardápios e anúncios de botecos: há quem aponte um anúncio de cantina em Curitiba (PR), datado de 1952, como uma das menções mais antigas do prato no país. Outras versões recordam que restaurantes da região de São Bernardo do Campo (SP) já serviam o prato desde 1949 — segundo relatos de botequeiros e donos de restaurantes.

Como prato, o frango à passarinho não segue a lógica austera de cortes precisos ou tiras uniformes. Em vez disso, é feito com pedaços pequenos — coxa, sobrecoxa, asa — geralmente cortados nas juntas, fritos em imersão de óleo quente. O resultado: carne suculenta, pele crocante, aroma de alho e óleo que invade o salão, um prato perfeito para dividir com cerveja gelada e conversas soltas.

O nome “à passarinho” evoca tanto o tamanho reduzido dos pedaços — lembrando aves pequenas — quanto uma tradição antiga de caças e “passarinhas” em festas rurais, adaptada com o tempo para o frango disponível nas cidades.

Como eu não me contento, fui pesquisar mais.  E os sussurros da história me levaram para Itália, onde possivelmente o tal do frango à passarinho se originou. Dizem que ele seria uma adaptação de um prato chamado pollo all'uccelletto — literalmente “frango/pássaro pequeno” ou “franguinho passarinho”.

Na tradição toscana — embora o nome “all’uccelletto” tenda a se aplicar a pratos de feijão, legumes ou carnes menores — havia a prática de cozinhar aves pequenas, miúdas, ou pedaços de carne em cortes simples, com azeite, alho e ervas, evocando a rusticidade rural e a simplicidade dos ingredientes disponíveis.

Nos anos de 1940 e 1950, Curitiba e São Bernardo do Campo não eram apenas cidades; eram redutos pulsantes de comunidades italianas consolidadas, territórios onde tradições, aromas e técnicas da península europeia conviviam com a vida cotidiana brasileira. É fácil imaginar que, em meio a essas colônias, a ideia de fritar pequenos pedaços de frango — inspirada em pratos como o pollo all’uccelletto (pequenos frangos assados ou cozidos com ervas, típico da Toscana) — tenha sido transportada por imigrantes ou seus descendentes.

No entanto, como toda boa adaptação, o prato sofreu mutações: o frango se tornou mais barato, os pedaços foram cortados nas juntas, mergulhados em óleo quente, perfumados com alho e limão, servidos para mãos ávidas em bares e botequins, transformando necessidade em celebração.

A geografia e a cultura desses lugares colaboraram: Curitiba e São Bernardo do Campo eram pontes entre a tradição italiana e os hábitos locais de feiras, cantinas e mesas compartilhadas. E assim, o nome “à passarinho”, lúdico e inventivo, nasceu talvez como tradução livre de “uccelletto”, capturando com humor e leveza o espírito de um prato que seria, ao mesmo tempo, homenagem e reinvenção popular.

Mas aqui mora a ambiguidade, a névoa da história: não existe hoje — ao menos publicamente — um documento concreto, um cardápio original, um artigo de jornal ou uma caderneta de receitas datada que comprove com certeza absoluta que aquele anúncio de 1952 ou o restaurante de 1949 foram de fato os “primeiros”. Todo o passado é tecido por relatos de botequins, lembranças familiares e tradições orais, tão vivas quanto inconstantes.

Assim, a origem italiana do frango à passarinho permanece como uma hipótese plausível, bela e simbólica — uma ponte entre a cozinha camponesa da Toscana e os bares calorosos do Brasil pós guerra —, mas não como fato certificado. A incerteza, aliás, dá à história um sabor extra: o sabor da memória coletiva, da adaptação, da reconstrução cultural.

Dessa forma, ao falarmos de “iscas de frango” no Brasil, convém distinguir com clareza:

•        As iscas em tiras — herdeiras diretas da técnica refinada do corte fino (como no émincé francês) e adaptadas à lógica moderna dos “chicken strips” (dos EUA)

•        O frango à passarinho — fruto da adaptação popular (de uma possível origem italiana), da pressa urbana, da fartura fácil e da sociabilidade de bar: pedaços de frango cortados nas juntas, fritos, servidos borbulhando, com sal, alho, limão, acompanhando copos e risadas.

Essa distinção não diminui a poesia do melhoramento dos pratos no âmbito nacional — antes, a valoriza. O frango à passarinho não é imitação servil de fast food estrangeiro nem mera cópia de técnica refinada; é criação popular, hibridismo de necessidade, sabor e convivência. Assado em óleo quente, o frango rústico renasce como símbolo de festa, comunidade e memória afetiva.

Esse petisco — simples, barato, imediato — tornou-se símbolo de conveniência urbana, de sociabilidade despretensiosa, de conforto rápido depois do trabalho, de cerveja gelada e conversa solta. Símbolo dos bares brasileiros. Era o frango que se transformava em ponte entre o rural e o urbano, entre a colheita e a mesa do boteco, entre a fome do operário e a gula festiva da noite.

Interessante notar que, no Brasil, o hábito de comer frango frito no balde — o ícone da globalização fast food — existia antes mesmo da chegada oficial da grande rede estrangeira que o popularizou. Estabelecimentos pioneiros já serviam “frango frito no balde” a partir de meados da década de 1960, com redes nacionais como a Chicken-In (fundada em 1967, em Campinas-SP), antes mesmo da chegada da KFC ao país.

Esses bares e lanchonetes nacionais “tropicalizaram” a ideia — adaptando a aos gostos locais, aos recursos disponíveis, às urgências brasileiras — e criaram um hábito que, por sua vez, preparou o terreno para a expansão de redes globais, décadas depois.

Ou seja: a “isca de frango” no Brasil não é cópia servil de fast food estrangeiro — é reinvenção, adaptação, apropriação criativa. É cultura popular em óleo quente, é o emprego da técnica para satisfazer o imediatismo urbano, é a tradição reinventada sob o mantra da praticidade.

E se me pedem uma origem mais poética e sociológica, digo: as iscas brasileiras são filhas de um Brasil em transição — da roça à cidade, do forno a lenha ao fogão elétrico, do almoço de família ao petisco de bar, da paciência à pressa, do luxo da haute cuisine ao gosto universal pelo sabor imediato.

Cada tira de frango empanada e frita carrega em si esse cruzamento de mundos — a herança da técnica refinada, o legado da necessidade, o sabor da improvisação, o calor da convivência. É a carne humilde que se ergueu para ser símbolo de festa, de amizade, de boemia, de sobrevivência cotidiana.

Aqui em Fortaleza o frango à passarinho e as iscas de frango (assim como iscas de peixe ou carne) são presença constante nos bares e botequins: petiscos de calor, riso e cerveja. Mas o que vemos realmente é uma bifurcação criativa da tradição: em algumas mesas simples, as iscas chegam não empanadas — apenas fritas na imersão no óleo quente, crocantes e sinceras; já nas barracas de praia ou restaurantes de hotel, o ritual muda de figura: o frango empanado encontra desde a farinha de rosca tradicional até a oriental farinha Panko, o calor da fritura torna-se refinamento, e o petisco busca status.

Em lugares assim, as iscas não vêm só com sal e limão — surgem acompanhadas de molhos que misturam maionese, ketchup e mostarda, rendendo — em versões populares — o tradicional “molho rosado” dos lanches e petiscos brasileiros; em versões mais sofisticadas, entram molho de mel e mostarda, barbecue ou cremes temperados, como a maionese de alho. Esta adaptação contemporânea ressignifica o petisco: de necessidade modesta ele vira elegância casual, um gesto de sabor com leveza e aspiração.

Por outro lado, o frango à passarinho verdadeiro — frito, simples, direto — mantém seu arrebatamento popular: pedaços pequenos, com osso ou não, alhos que viram ouro no óleo, o perfume se espalhando pelo ar abafado do bar, copos tilintando e conversa alta. Raramente ele aparece com molhos cremosos ou pretensões gourmet — e talvez por isso sobreviva como o sabor de casa, de infância, de encontro despretensioso.

Essa convivência de versões — a rústica, a empanada, a “requintada” — revela algo sobre nossa identidade de comer e pertencer: buscamos, ao mesmo tempo, conforto imediato e inovação; tradição popular e cosmopolitismo; o simples e o aspiracional. E, no fundo, cada isca, cada tira, cada pedaço de frango diz quem somos — um povo que transformou o simples em celebração, a pressa em convívio e o frango em memória coletiva.

MAS AFINAL, QUEM CRIOU AS ISCAS?

Ninguém, verdadeiramente. Ou, para ser mais franca — todos nós, em alguma cozinha, em algum momento. As iscas de frango são filhas da necessidade, do improviso, da inteligência doméstica, da urgência militar e, depois, da lógica industrial. São fruto natural da evolução culinária, uma espécie de herança coletiva que atravessou séculos, continentes e estilos de cozinha.

Mas, para mim, cada tira de frango é, portanto, um eco direto do émincé de volaille, da pressa das cozinhas ferroviárias e militares, e da engenhosidade americana do século XX.

Mas, se me pedem uma origem mais poética, histórica e técnica — se querem conhecer a primeira forma elegante reconhecível do que hoje chamamos “iscas” — então não hesito: tudo começa com o émincé de volaille, essas tiras finíssimas de frango salteadas, fruto da alta cozinha francesa do século XVIII.

É nele que encontramos a semente do gesto perfeito, o corte que equilibra rapidez, aproveitamento e elegância, transformando um simples pedaço de ave em símbolo de técnica, cuidado e sedução. 

O ÉMINCÉ DE VOLAILLE: A MÃE FRANCESA DE TODAS AS ISCAS

O século XVIII francês foi um momento de profunda transformação cultural e culinária. A cozinha, que até então se movia entre a opulência medieval e renascentista — caldos pesados, especiarias exageradas, apresentações barrocas — começava a buscar uma estética racional, leve e técnica. Nascia, então, a haute cuisine (alta cozinha), uma verdadeira revolução que unia precisão, estética e controle.

Nomes como La Varenne e Antonin Carême não apenas participaram dessa metamorfose: eles a moldaram, transformando a preparação de alimentos em uma linguagem sofisticada, quase musical, em que cada corte, cada redução e cada movimento na panela tinha seu lugar e significado.

Antes de existir como receita ou prato formal, havia a técnica. O verbo émincer, que significa “fatiar finamente”, surge nos registros do século XVII, aplicado inicialmente a legumes, ervas, carnes e aves. Mas foi no século XVIII que ele alcançou prestígio, tornando-se um dos pilares da cozinha francesa clássica.

Cortes uniformes, tiras delicadas de carne ou frango, precisão nos tempos de cocção: tudo se tornava uma extensão da mão do cozinheiro, uma dança silenciosa entre ingrediente e técnica.

O contexto histórico reforça essa evolução: La Varenne, em Le Cuisinier François (1651), já propunha cortes mais delicados, temperos equilibrados e uma leveza de execução que rompia com os exageros do passado. Décadas depois, Antonin Carême (1784–1833), o “rei dos chefs e chef dos reis”, consolidaria a sofisticação da cozinha francesa: molhos-mãe, reduções cuidadosas, técnicas de saltear e a padronização dos cortes transformavam qualquer preparação em um exercício de harmonia e refinamento.

O émincé nasce nesse ambiente como gesto técnico e estético — não apenas para cozinhar, mas para exercer poder e controle sobre o alimento. Cada tirinha de frango, cada fatia de carne, não era apenas parte de uma refeição: era manifestação de elegância, ciência e arte.

A delicadeza de um corte tornou-se símbolo de competência, refinamento e da própria modernidade da cozinha francesa, pavimentando, séculos depois, o caminho para o que chamaríamos de iscas de frango: um gesto antigo transformado em tradição universal.

O NASCIMENTO DO ÉMINCÉ DE VOLAILLE

O nascimento do émincé de volaille não foi apenas uma questão de cortar frango em tiras: foi a materialização da técnica francesa aplicada a uma carne ideal, clara, macia e dócil ao calor da manteiga. O frango tornou-se o modelo perfeito para expressar precisão, ritmo e elegância na cozinha, permitindo que cada tirinha fosse tratada como uma pequena obra-prima. A partir desse gesto surgiram preparos clássicos, cada um com sua personalidade, sua sofisticação e seu caráter definido:

•        Émincé de volaille à la crème – tiras de frango salteadas, envoltas em um molho suave, geralmente à base de creme de leite, por vezes enriquecido com redução de caldo de ave, vinho branco e échalote. Um prato que revela a delicadeza da técnica: cremoso, equilibrado, sem elementos que distraiam do protagonismo da carne.

•        Émincé de volaille aux champignons – o frango se une ao aroma terroso e profundo dos cogumelos paris, com ou sem creme de leite, dependendo da escola. Aqui, o vegetal não é coadjuvante: torna-se personagem principal, demonstrando a capacidade do émincé de adaptar-se à harmonia dos sabores.

•        Émincé de volaille financière – uma expressão da haute cuisine em toda sua opulência e precisão. As tiras de frango são acompanhadas de guarnição financière, um elaborado conjunto de cogumelos, tournedos ou trufas picadas, pequenas quenelles de frango ou galinha e corações de alcachofra, tudo ligado a um molho profundo, geralmente demi-glace ou fundo escuro com vinho madeira. Um prato de densidade saborosa e sofisticação notável.

•        Émincé de volaille à la suprême – tiras de frango finalizadas com molho suprême, velouté de volaille enriquecido com creme de leite e manteiga, claro, elegante e delicadamente estruturado. Um exemplo da leveza e precisão da cozinha clássica, onde o sabor brilha sem peso, e a textura das tiras se mantém impecável.

Cada uma dessas preparações, embora diversas, compartilha a mesma essência: cortes finos, salteados com rapidez e técnica, imersos em molhos que realçam a carne sem dominá-la.

O émincé de volaille não é apenas uma receita: é um gesto de refinamento, um elo entre a precisão da haute cuisine e a harmonia dos sabores, a base ancestral de todas as iscas de frango que surgiriam séculos depois.

Essa estrutura de cortes finos, rápidos e precisos aparece com clareza entre 1760 e 1820, período em que uniformidade, economia e velocidade tornaram-se virtudes tão valorizadas quanto o sabor e a apresentação. O primeiro registro formal do nome émincé de volaille surge no início do século XIX, mas a técnica já pulsava nas cozinhas muito antes, como um segredo silencioso, repassado de cozinheiro a cozinheiro, de mestre a aprendiz, quase como uma partitura culinária que ditava ritmo e cadência à manteiga quente e ao calor do fogão.

Com o surgimento dos primeiros restaurantes modernos — filhos diretos da Revolução Francesa, símbolos da democratização da refeição fora do lar — cresceu a necessidade de pratos rápidos, refinados, econômicos e repetíveis. O émincé encaixava-se como uma luva: tiras uniformes que cozinhavam rápido, aproveitando cada centímetro do frango, combinadas a molhos delicados, permitindo que a cozinha mantivesse excelência sem perder agilidade. Tornou-se clássico do almoço parisiense, símbolo da precisão francesa, e logo começou a cruzar fronteiras, carregando consigo a elegância do gesto técnico.

Quando a técnica francesa viajou pelo mundo, não levou apenas um método de corte — levou uma filosofia: cozinhar com rapidez, economia e elegância, respeitando o ingrediente e a harmonia do prato. Séculos depois, essa lógica renasceria em diferentes contextos: nos chicken breast strips americanos, nos chicken tenders, nos stir-fry de fusões europeias e asiáticas, e, inevitavelmente, nas iscas brasileiras. Cada tira, cada pedaço empanado ou salteado, é uma continuidade dessa tradição.

Hoje, ao fritarmos, saltearmos, empanarmos e devorarmos, quase sem perceber, repetimos um gesto milenar: aquele corte certeiro, a atenção ao tempo exato de cozimento, a busca pela textura perfeita. Um gesto nascido antes da fotografia, antes do telefone, antes da pressa moderna; um gesto que conecta mansões aristocráticas de Paris, diners americanos de néon e os bares e botequins de nossos dias. É a história da técnica transformada em prazer cotidiano, a elegância clássica disfarçada de simplicidade, a haute cuisine tocando, suavemente, o cotidiano de quem só queria uma boa isca de frango.

CONCLUSÃO: O ANCESTRAL QUE VIVE EM CADA ISCA

O émincé de volaille não nasceu como prato, mas como linguagem, como filosofia do corte e da cozinha, manifesto silencioso da precisão francesa do século XVIII. Ele era rapidez, elegância, uniformidade, economia — quase uma pedagogia do frango: cada tira tinha seu tempo exato no calor da manteiga, cada movimento de faca uma cadência, cada molho uma declaração de sutileza. Um gesto técnico que, séculos depois, se disfarçaria de simplicidade em restaurantes americanos e bares brasileiros, mas carregava consigo a alma da haute cuisine.

Hoje, ele é o ancestral direto de tudo o que chamamos “iscas de frango”. Dos chicken strips padronizados dos diners de Manchester às tiras empanadas nas barracas de hotel, das iscas de peixe e carne aos pedaços rústicos e dourados do frango à passarinho nos botequins de Curitiba, São Bernardo ou Fortaleza, cada fatia lembra que a técnica francesa e a improvisação popular, a aristocracia e o bar, a sofisticação e a pressa urbana podem conviver num mesmo prato.

E, se olharmos além da cozinha, percebemos que essa lógica de captura não é apenas culinária. A mesma tensão que nos leva a clicar em um título sensacionalista — a isca digital, a clickbait emocional — encontra paralelos na tradição do alimento em tiras: algo pequeno, rápido, acessível, irresistível. Seja na tela ou no prato, é o mesmo princípio: prender atenção, satisfazer desejos imediatos, gerar prazer quase instintivo. A comida e o algoritmo, portanto, não estão tão distantes quanto gostaríamos de pensar.

No final, cada isca que devoramos carrega memória, história e técnica: o passado francês, a engenhosidade dos exércitos, a pressa dos diners americanos, a criatividade dos botequins brasileiros. Cada pedaço é simultaneamente ferramenta, herança e poesia: uma história de mãos que cortam, frigideiras que tilintam, panelas que borbulham, pessoas que compartilham, risadas que se espalham. O émincé de ontem vive em cada tira de hoje, lembrando que até mesmo o gesto mais cotidiano pode ser ancestral, elegante e, sim, deliciosamente irônico.

Curiosamente, lembrem-se, foi justamente a palavra do ano, rage bait — a “isca da raiva” — que me arrastou por todo esse labirinto de história, cozinha e cultura. Ela prova, de forma quase fatal, que uma boa isca sempre funciona: seja para capturar cliques, provocar emoções digitais ou fisgar olhares famintos diante de um prato fumegante de frango em tiras.

O que começou como uma reflexão sobre títulos sensacionalistas se transformou numa viagem pelos séculos, das cozinhas aristocráticas francesas aos bares e botequins brasileiros, mostrando que, no fundo, toda isca — emocional ou culinária — compartilha o mesmo segredo: irresistibilidade combinada à promessa de recompensa imediata.

A culinária e o algoritmo, afinal, não são tão diferentes: ambos sabem que nada captura tão bem quanto uma boa isca.

EMINCÉ DE VOLAILLE À LA SUPRÊME

Ingredientes (para 2 pessoas — ajuste conforme necessidade)

2 peitos de frango (sem pele e osso),

50 g de manteiga sem sal

Sal e pimenta branca a gosto

Para o molho Suprême:

500ml de caldo de galinha

50 g de manteiga para o roux

50 g de farinha de trigo (para o roux)

Cream (creme de leite fresco ou creme pesado) ~150 ml

(Opcional) suco de limão, sal e pimenta branca a gosto

Modo de preparo: Tempere os peitos de frango com sal e pimenta. Aqueça uma mistura de manteiga e um pouco de óleo numa frigideira antiaderente. Doure bem os peitos de frango de ambos os lados — cerca de 5 minutos de cada lado. Retire o frango e reserve, mantendo o calor.

Para preparar o molho Suprême: Derreta os 50 g de manteiga em uma panela, junte a farinha e mexa até formar um roux claro; Aos poucos, adicione o caldo de galinha, mexendo bem para não empelotar — isso cria a velouté; Quando a velouté estiver cremosa e homogênea, incorpore o creme de leite, ajuste sal e pimenta e acrescente um fio de limão se quiser uma acidez sutil; mexa até encorpar.

Sirva os peitos de frango fatiado cobertos pelo molho Suprême, acompanhado de batatas, arroz, ou legumes — o clássico costuma pedir acompanhamento neutro para deixar brilhar a elegância do molho. 

ISCAS DE FRANGO DO BARÃO DE GOURMANDISE

400 g de peito de frango sem pele e osso, cortado em tiras (~2 cm de espessura)

Marinada de buttermilk

200 ml de leite integral

1 colher de sopa de suco de limão

1 colher de chá de sal — essa marinada rápida que mantém o frango suculento

Para empanar

60 g de farinha de trigo

10 g de amido de milho

¾ colher de chá de sal fino

½ colher de chá de pimenta preta (do reino)

½ colher de chá de páprica doce

¼ colher de chá de alho em pó

1 ovo + 1 colher de sopa de leite ou água

200 g de farinha de rosca ou panko — para cobertura crocante

Óleo neutro suficiente para fritura por imersão (~1 litro), aquecido a 175–180 °C (347–355 °F)

Preparo: Marinada – primeiro faça o buttermilk, misture o leite o suco de limão e sal numa tigela que depois caiba todo o frango cortado em tiras. Misture bem, e espere uns 3 minutos até a mistura dar uma talhada, não se assuste é isso mesmo o que se quer. Com o leite talhado, junte o frango e envolva bem nessa mistura de leite, cubra e deixe descansar 20–30 minutos. Isso ajuda a manter o frango suculento.  Preparar estação de empanado: em tigela 1 misture farinha + amido + sal + pimenta + páprica + alho; em tigela outra 2 bata o ovo com leite (ou água); em outra tigela coloque a farinha de rosca. Para empanar, escorra o frango da marinada, seque o excesso com papel toalha. Passe cada tira primeiro na mistura de farinha de trigo e amido temperado, sacudindo o excesso; depois mergulhe no ovo batido; por fim, cubra com farinha de rosca apertando levemente para aderir bem. Deixe as tiras empanadas descansarem 10–15 minutos — isso ajuda a crosta a firmar e não descolar durante a fritura.  Para fritar: Aqueça o óleo a 175–180 °C e frite as tiras em pequenas porções (cerca de 3–5 por vez), por 3–4 minutos ou até ficarem douradas e com temperatura interna segura. Retire com escumadeira e escorra sobre grade ou papel toalha. Sirva quente, com seu molho preferido (pode ser molho de mostarda, maionese temperada, barbecue, etc.).